Он очень любил один рассказ о Марке Твене (и даже ввел его в «Золотую розу»), которого какой — то критик уличил во лжи. «Как вы можете судить, соврал я или нет, — сказал ему Марк Твен, — если сами вы не умеете даже бездарно соврать и не имеете никакого представления о том, как это делается?» Что же касается себя самого, то Паустовский прекрасно знал, «как это делается».
Мастерская писателя — это не только его рукописи: черновики с помарками и вклейками, мелко исписанные листки со вставками на полях или многократно перечеркнутые, как у Бальзака, корректуры, — это так же, как это было у Константина Георгиевича, вот эти самые предваряющие работу над текстом устные рассказы, в которых тоже были свои исправления, купюры, добавления и варианты, если рассказ повторялся, а он почти всегда повторялся, пока не был записан. А этим рассказам предшествовал какой — то особый взгляд Константина Георгиевича на занявшего его внимание человека, угадка главного, чутье на необычное в нем, на его странности или даже на возможность странности и необычности. И, отталкиваясь от этого, начинало работать его преображающее воображение.
Наверно, бывали тут и просчеты. Иногда Константин Георгиевич несколько торопился и, прельщенный странной чертой, уже видел человека только через нее и, как мне казалось, был невнимателен ко всему другому в нем. Но это были, так сказать, издержки «метода», а не его обязательные свойства.
Художники работают по — разному. СБонди, величай ший знаток творческого процесса Пушкина, пишет в своей замечательной книге «Черновики Пушкина», что у Пушкина сочинение все было связано с писанием, с бумагой, то есть он сочинял преимущественно с пером в руке. Он пришел к этому заключению после анализа сотен автографов поэта. Отсюда такое большое количество помарок. «Письменным челове ком» был и Пастернак. Я сам слышал от него, что он почти все гда сочиняет записывая. Маяковский, по его признанию в книге «Как делать стихи», и Мандельштам сочиняли в голове, при ходьбе и записывали уже почти готовое, а Мандельштам даже часто и не сам записывал, а диктовал. Если судить по стихам Марины Цветаевой о ее рабочем столе, она тоже была «письменным человеком». Из этих наблюдений и изучений можно сделать разные выводы, но ясно, что это не могут быть выводы о преимуществе одного метода над другим. Но все — таки, вероятно, какая — то психологическая закономерность здесь есть. Какая же? Узнать это важнее, чем сосчитать все шипящие у Пушкина или синтаксические фигуры у Пастернака: тут мы вплотную подошли бы к личности поэта.
Константин Георгиевич много писал о литературном творчестве, опираясь как на свой собственный опыт, так и на мемуары и дневники великих художников. Но, возможно, нам, знавшим Паустовского, как говорится, «со стороны», удастся добавить к этому еще что — то из своих наблюдений. Конечно, мои выводы только предположительны, это всего лишь одна из рабочих гипотез, но разве не все любопытно и ценно, когда идет речь о таком писателе, как Паустовский?
Стараюсь припомнить и не могу, говорил ли я с ним когда — нибудь о Диккенсе. Но чем больше думаю о Константине Георгиевиче, тем больше вижу близкого и даже родственного в отношении к людям Диккенса и Паустовского. Конечно, есть и огромная разница. Паустовский писал после Чехова и Бунина, и их сдержанная, лишенная риторики литературная манера, мастерство точного пейзажа, лаконизм деталей были им великолепно усвоены и развиты, но человеческий портрет у него идет от Диккенса: выделение главной черты, как бы поглощающей характеристику в целом, преувеличение, романтическое или почти на грани эксцентризма и анекдота, а иногда и за этой гранью.
Существует простой и великий закон искусства — нельзя о скуке писать скучно. Пейзажист, чтобы написать на полотне самую темную и непроглядную ночь, должен в изображении этой ночи найти какой — то источник света. Диккенсовские ханжи, педанты, лицемеры и скупцы по — своему привлекательны. Они всегда странные люди, чудаки. Все заурядное и серое у Диккенса становится сверхзаурядным и сверхсерым. Все обычное превращается в необычное. Даже злодей Фейгин в «Оливере Твисте» таит в себе огромные ресурсы обаяния. Это отлично выявило недавно кино в популярном английском мюзикле.
Как и Диккенс, Паустовский характерность, особенность человека или явления доводил до степени анекдотического. Напрасно критики боятся слова «анекдот», имеющего у нас хождение как нечто заведомо отрицательное. Они забывают, что Пушкин высоко ценил анекдоты, собирал их и записывал. Непохоже, что он их рассматривал как полуфабрикат, как материал, заготовленный для литературной обработки. Наоборот, есть все основания считать, что Пушкин ценил анекдот как жанр, как род микроновеллы или, как бы сказали теперь, как мини — сюжет. Но собранные Пушкиным анекдоты почтительно печатаются в собраниях его сочинений, а в критике термином «анекдот» бранятся. Разумеется, анекдот может быть хорошим или плохим, но и трагедия тоже может быть скверной, и почтенный толстенный роман, случается, оказывается глупым. Кстати, плохие анекдоты встречаются реже, чем плохие романы, — вероятно, потому, что на маленьком сюжетном пространстве анекдота все открыто и обнажено. (Можно разбавить водой пол — литра водки, но разбавить рюмку в тридцать граммов труднее: сразу будет заметно.)
Паустовский был мастером характерного анекдота. Пресной описательности он предпочитал выразительный анекдот. Анекдотическое как выражение характернейшего — постоянный прием Паустовского в человеческих портретах его прозы, в том числе и в «Повести о жизни», где большинство героев имеют реальных прототипов. Как и Диккенс, он знал, что литература не адекватна жизни, что о скуке надо писать занимательно, что отъявленные мерзавцы должны быть в чем — то привлекательны, а праведники и святые забавны. Это достигается не искажением, а их волшебным преувеличением: мухи не превращаются в слонов, но маленькие мушки становятся огромными мухами с крыльями, в которых переливается спектром радуга.
У нас чаще всего пишут о Паустовском как об изобразителе русской природы. Бесспорно, его мастерство как пейзажиста великолепно, но все же в искусстве главное — человек. И одними, самыми первоклассными описаниями закатов и летних ливней было бы невозможно увлечь за собой такую огромную армию читателей. Вот почему стоит задуматься над секретом привлекательности героев писателя.
Может возникнуть еще один, правда, второстепенный вопрос: почему Паустовский, написавший этюды об Оскаре Уайльде, Редьярде Киплинге, Эдгаре Аллане По, Гансе Андерсене и других, прошел мимо такого явно близкого себе художника, как Диккенс? Вероятнее всего — именно по причине этой близости. Мейерхольд говорил: «В искусстве важнее догадываться, чем знать». И Эдгар По, и Редьярд Киплинг, и Оскар Уайльд привлекали загадочностью и далекостью своих миров, а в Диккенсе он все «знал»: знал потому, что сам на него походил. А может быть, я сейчас занимаюсь «мелкой философией на глубоких местах» и все объясняется гораздо проще, а именно — случайностью литературных заказов. Печатались книги этих писателей, и ему позвонили и попросили написать предисловия. Действительно, все его этюды о западных писателях возникли как «предисловия». А о Диккенсе не попросили. Это, конечно, очень жаль, потому что было бы интересно, что написал бы Константин Георгиевич о Диккенсе.
Я позволю себе привести одно из писем Константина Георгиевича Паустовского не потому, что он в нем высказывает свои мнения о литературе, а потому, что в нем удивительно ярко видно, как, описывая без особых целей то, что его окружает, писатель и здесь остается самим собой — верным своей манере смотреть на жизнь. Я привожу письмо без всяких сокращений, чтобы меня не упрекнули, что я выбрал из него то, что меня в данном случае интересует.
«Таруса, 14 сентября 1958 года
Дорогой Александр Константинович, ради бога, не сердитесь на меня за мое дикое молчание. Я был очень тронут Вашим письмом (о «Начале неведомого века») и книгами. Но все это совпало с ужасающим обострением астмы, когда я уже не чаял выбраться из болезни и все силы уходили только на то, чтобы успеть окончить свою (четверную) автобиографическую повесть. Я как будто дал себе зарок и думал только об этом. Но вот примерно месяц назад произошло странное событие, которое получило среди всех тарусских друзей наименование «чуда в Тарусе». Ко мне в Тарусу неожиданно приехал авиаконструктор Микулин («Бережков»)[193]. Недаром Бек выбрал его героем своей книги. Это — удивительное смешение человека очень талантливого, чудака, авантюриста. Микулин узнал откуда — то о моей астме и привез мне только что сконструированный им прибор для дыхания сгущенными ионами воздуха. Почему он, авиаконструктор, занялся этим — так я и не понял. Я перепробовал уже сотни средств и потому, без всякой веры, попробовал и микулинский «ионизатор». И, вот, — через три — четыре дня я начал нормально дышать, ходить, гресть на лодке, ловить рыбу на Оке, вообще — жить. Посмотрим, надолго ли это, но пока — хорошо.
