Да, он много сил отдал «почве искусства». Но посев и жатва виделись ему за его пределами. Станиславский усматривал сверхзадачу эстетического творчества в содействии духовному обновлению мира, в борьбе за «очищение души человечества», в воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души».
В эпоху, когда, как писал Станиславский, «кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство» (в наши дни этот натиск обрел удесятеренную силу), режиссер ратовал за «другой», идейный театр, который нужен человечеству для самых высоких целей, — создавать подлинную жизнь человеческого духа на сцене, «согреть душу простого зрителя», но одновременно показывать и «душу целого народа».
Станиславского особенно тревожила проблема национальной самобытности русского театра, ее сохранения и упрочения. В начале 1920-х годов, в связи с агрессией авангардистских, космополитических тенденций в художественной жизни, он волновался по поводу тяжелого положения русского национального театра, в сферу которого он включал театры: провинциальный (он «разрушен»), Александринский в Петрограде, московские Малый и театр Корша и наиболее сохранивший устои — МХАТ. Многие мысли Станиславского и сегодня звучат остросовременно. Оценивая театральную Москву первых послереволюционных лет с ее «огромным количеством театров и направлений», он замечал: «Пусть все из них интересны, нужны. Но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относятся не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле». Критикуя псевдоноваторство, компилятивность, бездушность и бездуховность «левых» сценических течений, основанных, как правило, на «теориях иностранного происхождения», Станиславский всматривался в корни опасной болезни. «Большинство театров и их деятелей не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры», — писал он.
И позднее, волнуясь по поводу того, что силы, чужеродные Художественному театру, действуют внутри его (в частности, группа, возглавлявшаяся режиссером И. Я. Судаковым), он настаивал на том, чтобы «отделить уже назревшую труппу судаковцев», и сетовал по поводу того, что «начальство» на это не соглашалось. Он был убежден (1934): «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ… Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас».
К слову, на нынешнем этапе развития Художественного театра сложилась в какой-то мере сходная ситуация. Его руководитель О. Ефремов на словах многократно клялся в верности лучшим традициям театра, а на практике шел «судаковским» путем. Выразителен и осуществленный ефремовской группировкой репертуарный пируэт МХАТа — от Чехова и Горького к Шатрову и Гельману, драматургия которых и стала знаменем этой группы. У всех нас на глазах нарастали негативные тенденции в искусстве МХАТа — чего стоят, к примеру, откровенная вульгарность в спектаклях «Тамада», «Чокнутая» («Зинуля») или гиперболически развернутые пакости в «Господах Головлевых»… Именно в этих явлениях надо искать корни того «великого раскола», который привел к разделению МХАТа на два самостоятельных коллектива.
Неубедительны указания О. Ефремова на то, что причины раскола якобы в «непомерно разросшейся труппе МХАТа», которая «стала неуправляемой и художественно несостоятельной». А его мысль, будто бы «кризис МХАТ… выявил сопротивление перестройке, косность, использование демократии не в демократических целях», лишь камуфлировала главное — попытку отсечь и изгнать из театра чуждую Ефремову часть, которая неожиданно оказала сопротивление и сплотилась в самостоятельный театральный организм…
Кратко замечу: с труппой, возглавляемой Т. Дорониной, я связываю надежды на возрождение истинного Художественного театра, на обновление и подъем традиций, жизнь и основу которым дали Станиславский и Немирович-Данченко. Наш долг — помогать этому коллективу, не дать оттеснить или уничтожить его. Первая постановка доронинской труппы «На дне» М. Горького — спектакль серьезный, умный. Он вселяет веру в то, что на мхатовских подмостках может вновь возродиться и зазвучать камертон высокого искусства, одухотворенного идеалами отечественной культуры.
Особенно интересно, крупно показан в спектакле Сатин (артист В. Гатаев). «Человек выше сытости» — в том, как Сатин — Гатаев произносит это, весь опыт XX века, вся его боль и скорбь. Впервые прозвучав на мхатовской сцене в начале нашего столетия, эта реплика сегодня, на склоне века, звучит стократ трагичнее. Обнаружилась нараставшая трудность убедить в этом людей — рвущихся к «сытости» с еще большим, может быть, небывалым остервенением. Горьковский текст, идеи пьесы, ее характеры осмыслены на уровне социально-философском. Это не формальная реставрация постановки МХТ 1902 года, а пример творческого развития традиции — режиссер возобновления Т. Доронина верна общему духу истолкования пьесы, верна Станиславскому в самом существенном: «Расширять сценическую картину до картины эпохи».
…Особая тема — издание произведений Станиславского. На мой взгляд, этому делу по-прежнему не уделяется должного внимания, многие годы не движется с места вопрос о новом, расширенном издании собрания сочинений Станиславского (первое завершилось в 1961 году). Назрела острая потребность в библиографическом пособии. В 1946 году вышел из печати обстоятельный библиографический указатель А. Аганбекяна «К. С. Станиславский». Но тираж его — всего тысяча экземпляров, и прошло с той поры уже более сорока лет. Хорошо, что у издательства ВТО нашлись силы для библиографического указателя по В. Э. Мейерхольду (1974). Крайне необходимо продолжить работу А. Аганбекяна — издать новый указатель литературы о К. С. Станиславском.
Неутомимым пропагандистом творчества Станиславского был В. Н. Прокофьев, увы, ныне покойный. Последний его труд — подготовленный к печати двухтомник «Из записных книжек Станиславского» — вышел из печати в 1986 году, уже после смерти его составителя и редактора. Более тридцати лет Прокофьев возглавлял научно-исследовательскую комиссию по изучению наследия Станиславского и Немировича-Данченко при МХАТе. Под его руководством и при его участии публиковались хорошо известные теперь труды основателей Художественного театра. Сегодня на наших полках стоят восемь томов сочинений Станиславского, несколько томов — Немировича-Данченко и десятки других книг, подготовленных усилиями комиссии. Целая театральная Библиотека!
Но можно ли забывать, что очень многие издания приходилось буквально пробивать, в муках преодолевая ожесточенное сопротивление противников.
Со смертью Прокофьева прервалась традиция углубленного, заинтересованного изучения наследства Станиславского. К сожалению, у исследователя не оказалось учеников, почти не нашлось и достойных преемников. Бесцветно, во многом формально был отмечен недавний юбилей — 125-летие со дня рождения артиста. Наследие Станиславского продолжает недооцениваться, его с течением времени все чаще пытаются третировать. Мне запомнилось, как в годы моей учебы в Ленинградском театральном институте один из преподавателей внушал студентам, будто система Станиславского — это система «превращения пня в актера». Увы, этот, с позволения сказать, «учитель», получивший теперь профессорское звание и кафедру, по сей день продолжает читать лекции в институте, воспитывает последователей. Усилиями подобных «профессоров» формируется групповой нигилизм, претендующий на роль общественного мнения. Характерен пример: на юбилейном заседании, посвященном Станиславскому (в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМИК), критик А. Смелянский признался, что в настоящий момент «нет в Москве человека, который бы хотел и мог написать статью о системе Станиславского» (10 февраля 1988 г.). На этот весьма прискорбный факт аудитория ответила веселым смехом. В зале находились «весельчаки» — ученые научно-исследовательского отдела ЛГИТМИКа…
