На восточной стене воспроизведено восседающее на коне трехглавое четырехрукое божество в момент сражения или поединка. Одной рукой оно держит лук, второй натягивает тетиву, готовясь выпустить стрелу, а в двух других — копье наперевес. Три головы человеческие, антропологически близкие, написаны вполоборота вправо, две боковые уменьшены и расположены на уровне ушей средней, более крупной головы. На головах одинаковые сложные короны с полумесяцем, в ушах серьги. Фигура одета в доспехи, у пояса кинжал, ниже колчан со стрелами. В одно из предплечий воткнута стрела. Уструшанское трехглавое божество имеет аналог в пенджикентской живописи. На одежде пенджикентского божества сохранилась надпись «Вешпаркар» — согдийская передача санскритского «Вишвакарман» в значении «творец всего». Исследователи пенджикентского памятника ведут проникновение индуистского божества в согдийский пантеон через буддизм (Беленицкий, Маршак, 1976, с. 79). Однако у пенджикентского божества больше индуистских реалий: шесть рук, разные лица (среднее мужское, правое женское, а левое демоническое) и на них по три глаза, из плеч поднимается пламя, оплечья в виде голов животных, в руках трезубец и меч. От индуистского и буддийского Вишвакармана уструшанское изображение ушло еще дальше, чем пенджикентское. Образ уструшанского трехглавого божества освободился от сопровождающего женского лика, упростились его другие атрибуты (уменьшилось количество рук, пропали пламя с плеч и оплечья в виде голов животных и пр.). В иконографии уструшанского божества исчезли многие индийские начала.

Изображения двух четырехруких богинь с разными лицами располагались также на восточной стене. Первое — в верхнем ярусе живописной композиции у юго-восточного угла стены. Богиня восседает на взнузданном льве и окружена огненным ореолом. Лицо ее в светло-сером нимбе с языками бледно-желтого пламени, сосредоточенное, спокойное, с раскосыми широко расставленными глазами, плоским носом, маленьким, сомкнутым в полуулыбке ртом. Слева располагается символ луны — голубой диск с антропоморфным изображением, окаймленным полумесяцем. Справа — подобное изображение солнца. В среднеазиатской монументальной живописи раннего средневековья это первый случай изображения человеческого лица в фас. На богине богато орнаментированная золотая корона с полумесяцем в центре. От короны к плечам легкими складками опускается глубокая прозрачная вуаль, в ушах массивные серьги с драгоценными камнями. Богиня одета в светло-голубой хитон, украшенный у шеи орнаментированной золотой каймой, на плечи накинут пурпурный плащ, на груди золотые бляшки, на одной из рук браслет. В одной руке богиня держит скипетр с навершием в виде крылатого льва, слева находится «штандарт», завершающийся золотой птицей; другой рукой богиня сжимает поводья; третьей рукой держит какой-то предмет в виде грифона; пальцы четвертой руки сложены в символическом жесте: указательный и безымянный подняты вверх, остальные сомкнуты.

Второе изображение богини, восседающей на взнузданном льве, находится у северо-восточного угла зала в нижнем ярусе живописной композиции. Одежда и убранство полностью совпадают с таковыми первой богини. Она также четырехрукая: в одной руке держит символическое изображение солнца, в другой — луны, третьей рукой воспроизводит символический жест с двумя поднятыми пальцами, а четвертой, по-видимому, прижимает жезл к груди. Сохранность красочного слоя хорошая, преобладающий цвет синий (ультрамарин) различных оттенков. Иконографически весьма интересны оба изображения богини — видимо, главной богини местного пантеона; последнее подчеркивается надменно-величественной позой восседания на разъяренном льве, богатыми одеждами, украшениями и диадемой, многорукостью и тем, что в двух руках она держит антропоморфные символы основных небесных светил — солнца и луны. Остальные две руки воспроизводят символический жест (табл. 81, 1).

Многоликость богини связана, вероятно, с ее особыми функциями для разных ситуаций. Из атрибутов богини наиболее конкретны диск луны с женским лицом в короне, увенчанной полумесяцем, и солнечный диск с изображением лица в фас, причем оба близки к ликам самой богини. Оба символа богиня держит на раскрытых вверх ладонях; на правой — луну, на левой — солнце. Антропоморфные и символические изображения солнечного и лунного божеств, других планет и звезд часто встречаются на памятниках культуры Средней Азии. Имеются письменные сведения о поклонении древних среднеазиатских народов небу и небесным светилам.

Изображение различных божеств, сидящих на льве, — широко распространенная традиция у многих древних народов Востока. Двойственность образа главной уструшанской богини, видимо, можно подтвердить еще наличием не двух, а двух удвоенных (т. е. четырех) рук и фактом одновременного владения двумя символами — луны и солнца. Типологическая параллель такой дуальной структуры свойственна многим народам мира, в том числе зафиксирована в традициях Древней Греции, Ирана и Средней Азии. Двойственность образа главной уструшанской богини, несомненно, уходит в глубокую древность. Возможно, его следует связывать с образами ближневосточных и индоиранских божеств. Особо выделяется своим богатейшим эпическим, мифологическим и культово-религиозным творчеством Индо-иранский регион. Эта традиция зафиксирована в грандиозных письменных памятниках двух тысячелетий (I тысячелетие до н. э. — I тысячелетие н. э.): от «Авесты» до «Шахнаме» Фирдоуси у древнеиранских народов, в «Махабхарате», «Рамаяне», брахманских пуранах, анамах и в других поэмах у древних индусов. В древнем индоиранском мире были выработаны весьма стройные религиозные системы с божественными пантеонами во главе с авестийско-зороастрийским Ахурамаздой у иранцев и верховным богом Ишвара с его тримурти — триедиными продолжателями в сфере земной жизни (Брахма, Вишну и Шива) у индусов.

Уструшанское и пенджикентское трехглавые божества Вешпаркар — Вишвакарман уже отождествлены с индийским Шивой Махадева. Пенджикентская богиня на льве идентифицируется с кушанской Наной и индийской Парвати. Видимо, главная уструшанская богиня представляет собой тот же образ Великой матери-воительницы, олицетворяющей одновременно также культы сил природы и плодородия. Учитывая многочисленность согдийско-уструшанских параллелей в материальной и духовной культуре, видимо, не ошибемся, если назовем уструшанскую великую богиню именем кушано-согдийской великой богини Наны. Таджики, как этнокультурные наследники Согда и Уструшаны, до сих пор употребляют слово «нана» в значении «мать» и «старшая мать» — «бабушка» (Негматов, 1984а).

Таким образом, живопись малого зала дворца Калаи Кахкаха I позволяет говорить о трех главных объектах почитания доисламской Уструшаны: 1 — образ предка уструшанской династии, сливавшийся с личностью правящего царя (династийный культ), и два главных божества-супруга; 2 — Вешпаркар-Вишвакарман в облике трехглавого и четырехрукого мужчины на коне; 3 — Нана в облике четырехрукой женщины на льве.

В целом же в Уструшане весь комплекс сведений письменных источников, археологических материалов и памятников искусства (живописи, терракоты и др.) выявляет довольно сложную религиозную систему, в основе которой, несомненно лежит зароастрийско-мадзеистская традиция.

Традиции художественной культуры Уструшаны раннего средневековья были богаты и многообразны. Как в свое время полагал В.В. Бартольд, Уструшана оказалась менее всего затронутой арабским влиянием и являлась аккумулятором исключительно местных культурных традиций (Бартольд, 1963, 1964, 1966). О состоянии художественной культуры можно судить по письменным источникам и по результатам археологических раскопок Уструшаны.

Памятники художественной культуры Бунджиката были открыты при раскопках дворца Калаи Кахкаха II в 1955–1958 гг. Стены многих помещений, особенно царского жилого комплекса, были расписаны многокрасочной живописью, а деревянные конструкции перекрытий и входов украшены орнаментальной резьбой. Постигшие город разрушения и пожар при захвате арабским отрядом в 822 г. уничтожили почти полностью архитектурный декор дворца. Остатки живописи здесь зафиксированы лишь в виде отдельных пятен краски на небольших участках стен, по которым, однако, можно судить, что многокрасочной росписью была покрыта вся поверхность стен. Нижние части стен над суфами украшены бордюрами растительного узора и окаймлены поясами перлов. Выше располагались сюжетные сцены, о чем свидетельствует фрагмент на западной стене центрального помещения с изображением нижней части мужской фигуры, одетой в длинное широкое верхнее платье, обтянутое «передником» (Негматов, Хмельницкий, 1966, с. 141–143, рис. 50).