Я объявлял, что выступит «гвоздь программы, злободневный куплетист-сатирик Федя Джентльмен» (это была сатира на сатирика). Выходил наглый молодчик во фраке и цилиндре; играл его Владимир Яковлевич Хенкин.

Этот «Джентльмен» очень нравился Вирзинколю. Я садился в сторонке и наслаждался каждым его куплетом, где высмеивались не только ревнивые мужья и неверные жены, но и гласные думы, спавшие на заседаниях, и пекаря, запекавшие гвозди в хлеб. Подобные куплеты считались в то время «политическими». И Хенкин пел:

Но вот однажды Хенкин исполнил один куплет по-новому:

И нагло-самодовольно добавил: «Это я заместо «наоборот» сказал. Не в рифму, зато здорово, а?»

Тут Вирзинколь, то есть я, расхохотался. А за мною — и зал. Тогда я сыграл восторг неописуемый и, задыхаясь от смеха, заковылял за кулисы. И это включили в пьесу.

Был еще номер: «Исполнительница песен тоски и печали». Так назывался модный тогда слащаво-сентиментальный жанр. Пожилую «исполнительницу» талантливо пародировала Ева Яковлевна Милютина. Со слезой в голосе она пела:

И вдруг игриво:

И уходила, приплясывая, кокетливо помахивая ручкой.

Было и цыганское трио, без которого не обходился ни один дивертисмент: певица пела с невероятным надрывом, а по бокам стояли два явно поддельных цыгана с бутафорскими гитарами и зевали, отворачиваясь от зала. Это приводило в бешенство Вирзинколя; он жаловался публике:

— Этот два больван стоит-стоит, нишего не делайт, а жалованье надо платить!..

Так как подлинные номера программы на открытых площадках и в закрытых шантанах не очень отличались от наших пародий и формой, и содержанием, и манерой исполнения, то пьеса имела неожиданно большой успех. Обычно программа шла неделю, а «Сан-Суси» мы играли месяц, да потом я еще написал продолжение — «Бенефис директора варьете», и мы опять долго играли эту пародию.

Огромную пользу мне, начинающему режиссеру, принесла работа с коллективом талантливых актеров. Много-много лет мы встречались с ними в разных городах на постоянной работе, на гастролях, на отдыхе и на всю жизнь остались друзьями, а это не так уж часто бывает!

Сколько будущих мастеров приходило к нам за кулисы, тянулось к веселому искусству! Дирижер Юрий Юрьевич Губарев, Клавдия Михайловна Новикова, Регина Федоровна Лазарева и молодой, красивый, стройный паренек — Лёдя Утесов, уже чувствовавший в себе право шагать в ногу с самыми яркими представителями сценического юмора.

Постоянными гостями на спектаклях и за кулисами были у нас актеры оперного и драматического театров: Виктор Селявин, Тадеуш Орда, Николай Ячменев, Надежда Борская, Иза Кремер и многие другие…

Антрепренер наш, Григорий Розанов, был очень симпатичным человеком и очень неважным актером, но, как в таких случаях бывает, играть очень любил. В сезоне он на это не решался, чтобы не разогнать публику.

Но вот сезон окончился, и окончился хорошо: он заработал — можно и поиграть! И у нас всех настроение приподнятое: осталось сыграть последний спектакль, контрактами на следующий сезон все обеспечены, после спектакля — капустник в Литературно-артистическом клубе.

Однако к концу нашего заключительного спектакля можно было подумать, что «капустник» уже начался! Баскакова, Курихин, Поль уже сыграли свои пьесы, начался последний, надо сказать, глупейший водевиль — «Жених-атлет». Шел он специально для успокоения актерского зуда нашего антрепренера.

Девушка и молодой человек любят друг друга, но ее отец не дает согласия на брак, так как он, любитель спорта, хочет, чтобы зять у него был атлетом. Тогда влюбленный молодой человек, чтобы продемонстрировать свою физическую мощь, приводит профессионального атлета и на глазах у будущего папаши кладет силача на обе лопатки. Отца играл сам хозяин, на роль атлета был приглашен громадный человек Марк Добрынин (будущий ленинградский конферансье), а тщедушного жениха играл Хенкин.

Веселый, подвижной, юркий, Владимир Яковлевич невероятно смешно обыгрывал контраст между своей тщедушностью и массивностью партнера: сидел на нем верхом, бегал между ног, и Розанов не мог сказать ни одной своей реплики — он задыхался от смеха.

И вдруг… задняя дверь в павильоне раскрылась, и на сцену вошел какой-то абсолютно лысый человек с огромной черной бородой, в сюртуке, с букетом в руках… Явление неожиданное, ибо такого персонажа в пьесе нет. Пауза… На миг все смешались на сцене. И тогда вошедший сел за стол и заявил хриплым голосом: «Я — жюри!»

Все ясно — это Курихин! Через минуту вся труппа собралась за кулисами посмотреть. А Баскакова так увлеклась, что выдвинулась на самую сцену! И зрители (а в этот день собрались друзья театра) не были в претензии на такую «комедию дель арте», они смеялись вместе с нами! Самый жанр нашего театра почти разрешал это.

Я написал «жанр», но жанр только создавался, еще только определялся, и в этом была его трудность и… его легкость. Трудность — потому что приходилось давать премьеры каждую неделю, а никакого «наследства», никакой «классики», кроме старинных водевилей, не было, и мы находились в непрерывных лихорадочных поисках, в неустанной погоне за все новым и новым репертуаром. Легкость же заключалась в новизне самого жанра: можно было не бояться упреков в подражании. Не было одноактных пьес — мы инсценировали Чехова, Салтыкова-Щедрина, Аверченко, Незнакомца (Флита), Ростана, Мопассана и многих других. Еще оставался непочатый край сатиры бытовой, еще новыми казались театральные и литературные пародии. Но не было одной — самой благородной области репертуара, которая стала основной после Октябрьской революции: на сценах «Кривого зеркала», «Летучей мыши», «Гротеска», «Бибабо» и других театров одноактных пьес почти не было сатиры политической.

Если работа в киевском театре-кабаре «Бибабо» была для меня безрадостной и ничему меня не научила, то в этом сезоне в одесском «Малом театре» миниатюр я многое понял, многому научился. Как режиссер — любви к актеру, внимательному отношению к нему, к его «амплуа», другими словами, к его умению, к направленности его таланта, к его индивидуальности, а как актер, я учился у своих талантливых товарищей и читал, жадно читал все, что тогда можно было найти в библиотеках о театре, и прежде всего, конечно, Дидро.

Я учился писать для театра и — что самое существенное для моей дальнейшей театральной жизни — вырабатывал свой стиль конферанса.

Бесспорным для меня стало, что конферансье — это совсем-совсем не просто балагур, пусть и остроумный, нет! Культура общая и театральная! Техника актерская и режиссерская! Основательное знакомство с другими видами искусства — вот основные необходимости для конферансье; без них он или повторяльщик чужих острот, реприз, или пустой, легкомысленный остряк, который всегда может оказаться в неловком, даже стыдном положении… Я понял, что конферансье должен быть хозяином спектакля (концерта), даже создателем его! Стиль и лицо конферансье должны определять стиль и лицо театра (концерта), а для этого надо быть и режиссером и немного писателем. Но прежде всего, раз ты вышел на сцену, ты обязан быть профессионалом, актером, то есть владеть своим телом, лицом, речью. А если этого нет и ты выходишь только потому, что у тебя хорошая память и обаятельная улыбка, — лучше использовать их на именинах у тети, а не на эстраде: и тете будет приятно и зрителям не досадно! Применить все эти умения и развить их можно было только в театрах одноактных пьес, и я надолго связал свою судьбу с этими театрами.