Елена Зелинская — молодая, очаровательная актриса, впоследствии премьерша и любимица публики еврейского театра в Америке.

Ева Яковлевна Милютина, ныне заслуженная артистка республики, была у нас на маленьких ролях, но и тогда уже все понимали, что это будущая яркая сатирическая актриса.

Федор Николаевич Курихин до этого сезона и после него был артистом «Литейного театра» в Петрограде. Характерный актер и комик, он специализировался на исполнении инсценированных рассказов своего друга Аркадия Тимофеевича Аверченко. И в жизни и на сцене он обладал особенным «курихинским» обаянием.

Павел Николаевич Поль, красавец, веселый, удивительно талантливый и разносторонний актер, позже стал артистом Московского театра сатиры, народным артистом РСФСР и много снимался в кинофильмах.

И, наконец, Владимир Яковлевич Хенкин.

Публика любила и театр в целом и каждого из артистов в отдельности. Играли мы два раза в вечер, а по воскресеньям даже три.

Подписывая со мной контракт, Розанов поставил условие: я должен был каждый месяц писать сатирическую пьеску, которая бы… делала полные сборы! Только в молодости можно заключать такие контракты! Но вот представьте себе, я почти выполнил это условие. Четыре такие пьесы я написал.

«Я написал» — не совсем точное выражение: я выдумывал сюжет, писал «костяк», а на репетициях и на спектаклях все это обрастало курихинскими, хенкинскими и моими экспромтами. Вот вам пример.

Приехали в Одессу поэты-футуристы Маяковский, Бурлюк, Каменский. В день их выступления я конферировал у себя в театре и во время антрактов на несколько минут два раза на лихаче заезжал к футуристам. Это было в четверг, а в понедельник у нас шла пьеса-пародия. На афишах было напечатано:

Антрепренер был не промах насчет афиш, и народ валом повалил. На сцене стоял стол, вокруг которого порхали разноцветные детские воздушные шарики, одеты мы были в яркие цветные кофты, лица разрисованы, все — как у настоящих футуристов. Поль изображал Маяковского, а я — Велимира Хлебникова. И если Курихин, игравший Каменского, читал его подлинные стихи, то сидевший в партере Хенкин — он играл скептика-одессита — получил от меня только характеристику и несколько реплик, остальное рождалось на спектаклях: он прерывал меня — я отвечал, я перебивал его — он возражал мне. Удачное фиксировалось и повторялось, за неудачное нас после спектакля «разыгрывали» всей труппой.

Еще пример быстрого сатирического отклика. Вероятно, многие из вас бывали на вечерах «психологических опытов» Вольфа Мессинга или читали его очерки «О самом себе». В первых же строках он энергично отмежевывается от фокусников, которые показывают «сеансы отгадывания чужих мыслей». Одно время их расплодилось довольно много.

Году в двенадцатом-тринадцатом в Киеве появился какой-то человек с иностранной фамилией и русским произношением. Афиша его гласила:

Я посмотрел его два раза и подметил прием, с помощью которого он, задавая вопрос, сообщал партнеру слова, нужные для ответа, и составил свой код. Уже через несколько дней мы с Милютиной выступали у себя в театре с «ненаучными и непсихологическими сеансами».

Ева Яковлевна изображала на сцене задерганную полуграмотную девчонку; я — бледнолицый, долгогривый гипнотизер — ходил по партеру, повторял вопросы, которые мне задавали, и она безошибочно угадывала имена, адреса, предметы, числа. Публика недоумевала: что это? Пародия или в самом деле гипноз?

С этой пародией у меня связано еще и такое воспоминание. Летом 1923 года в московском «Эрмитаже» на открытой сцене подвизалась пара «гипнотизеров» — Клод и Арман. Они показывали тот же трюк, но так тонко разработали свой код и создавали на сцене такое «таинственно-научно-психологическое» настроение, что многие верили в их сверхъестественную силу и обращались к ним за советами по самым разнообразным служебным и иным вопросам. Клод и Арман принимали этих легковерных людей у себя на дому, и оплата такого «труда» была, конечно, не психологической, а весьма зримой и весомой.

В ближайшей же программе театра «Кривой Джимми» мы с Милютиной показали наш «сеанс». Театр помещался тоже на территории сада «Эрмитаж». И вот через несколько дней пришли ко мне за кулисы эти Клод и Арман и предложили нам «отступного», с тем чтобы мы перестали показывать наш «сеанс», — я ведь не только разоблачал их номер, но и просто называл его жульничеством!

После «сеанса», когда ко мне из зала обращались с недоуменным вопросом, как мы это делаем, я отвечал: «Какие же вы капризные люди! Когда «настоящие отгадыватели» уверяют вас, что это гипноз, вы говорите: «нет, это, конечно, жульничество», а я вам перед нашим «сеансом» говорил, что это жульничество, вы же мне: «нет, это гипноз!»

Но возвращаюсь к одесскому «Малому театру» миниатюр. По принципу полуэкспромта там строились и еще некоторые спектакли. Пришло мне в голову поставить пародию на тогдашние «дивертисменты» — мнимонародные представления с отнюдь не народными концертными номерами.

Сделал я, или, вернее, сделали мы эту пьесу «Сан-Суси в Царевококшайске» так: сперва два человека в каких-то униформах несли через зал плакаты — куски картона, набитые на палки. На них смешно-безграмотно перечислялись все артисты — сплошь иностранцы (конечно, доморощенные!) — Леля Колибри, Зося Пшепшелиньска, Анюта дель Мон Репос, Мсье Тубо, и после каждой фамилии стояло гордое «настоящий!» или «настоящая!!!» с тремя восклицательными знаками. (Так писали на подлинных афишах, потому что стоило появиться на эстраде мало-мальски талантливому артисту и приобрести популярность, как тут же нарождалась целая плеяда бездарных подражателей, выступавших под его именем. Тогда настоящий начинал писать на афишах, что он настоящий, но, увы, тут же и все ненастоящие тоже анонсировали свою «настоящесть».) Внизу красовались подписи директора Ганса Вирзинколя и шеф-повара, гарантировавшего «первоклассную кухню и умеренные цены».

После того как плакатчики уходили, занавес раскрывался и появлялся директор Вирзинколь (что по-немецки значит «савойская капуста»). Он благодарил «почтеннейшую публику» за посещение и потом представлял своих артистов на смешанном русско-немецком языке. Этот старый немец по всем повадкам и манере разговаривать был в прошлом официантом, что вполне соответствовало действительности: многие хозяева шантанов, увеселительных садов, а иногда даже театров были разбогатевшими официантами.

Вирзинколя играл я. Актером я был еще неопытным, гримироваться толком не умел, но в Вирзинколя влез душой и телом; в шантанах и садах я любил бывать, смешное подмечал и запоминал.

Роль создавалась не дома, не на репетициях, а на спектаклях. Так, однажды на сцене я почувствовал, что у Вирзинколя перебита нога: его много били по ходу его шантанной карьеры. И нога у меня тут же изогнулась, вытянулась в сторону, и я заковылял. Так проковылял я все последующие спектакли.

Как-то один из орденов, украшавших мою грудь, упал на пол; я поднял его и стал пришпиливать; кто-то из публики, смеясь, спросил, откуда эти ордена. И я тут же выдумал происхождение каждого из них: один от «Общества покровительства животным», второй от «Общества любительских пожаров», третий от «председателя ассенизационного обоза» и так далее. В следующих спектаклях Вирзинколь уже сам хвастливо демонстрировал свои ордена.

За кулисами стоял бутафор и перед очередным выступлением высовывал на сцену расщепленную палку, в которую была вставлена цифра — анонс, его порядковый номер. И вот однажды бутафор нечаянно вставил цифру вверх ногами да так и высунул. Зрители засмеялись. Я не понял почему. Мне указали из зала. Тогда я подошел к кулисе и сдавленным шепотом сказал: «Die Nummer verkehrt». Но плакат не перевернули. Я повторил по-русски: «Нумер наоборот», — никакого результата. Уже злясь, Вирзинколь сердито прошептал: «Перевертывай нумер, больван!» Бутафор покрутил палку, но цифра, конечно, осталась в прежнем положении, и, чем больше я злился, тем быстрее он вертел палку. Это вызвало общий смех, и мы, конечно, включили это недоразумение в пьесу.