Я видел много его блестящих пародий, потом одни позабылись, другие смешались в голове, но одна запомнилась навсегда: старый швейцар. Его одышка запомнилась! Один штрих, одна черта, но определяющая характер, душу и профессию швейцара, — одышка, результат работы на лестнице: духота, сквозняки, простуды, астма — жизнь прошла на лестнице!

Райкин никогда не показывает имитаций, он не просто «играет похоже», как многие другие, у него всегда пародия, освещенная мыслью, злой шарж, и только иногда, для «перебивки», что ли, рисует он мягкие, «сострадальные» портреты, такие, как швейцар.

Я уверен, в своих портретных шаржах Райкин мог бы обойтись без аксессуаров; носы, бороды, усы — все это у него для того, чтобы избежать пояснительного текста (сейчас, мол, будет профессор, или хулиган, или стиляга) и сразу говорить от имени своих персонажей.

У Аркадия Исааковича есть уже последователи и «заочные ученики», но есть и просто подражатели, более или менее способные штукари, у которых носы — самоцель, с носом смешнее! И вот носы сменяют носы различных форм, калибров, цветов, носы с усами и без усов, носы с насморками, но носы сами по себе, без того райкинского, что рисует не характерность носа, а душу носообладателя.

В вот что еще определяет успех Райкина — огромное сценическое обаяние. А что такое обаяние? Приветливость? Да, но не только. Красота? Нет, обаятельным может быть и урод. И мне приходит на ум мысль Достоевского, который говорил об Алеше Карамазове, что дар возбуждать к себе особенную любовь он заключал в себе, так сказать, в самой природе, безыскусственно и непосредственно. Вот этой особенной любовью вы проникаетесь с первого появления Райкина на сцене, и она не покидает вас до конца спектакля!

В опере артист может быть длинным, коротеньким, толстым, худым, симпатичным или отталкивающим — все это не имеет большого значения, ибо любовь публики к певцу определяется главным образом его голосом. В драме и внешность и обаяние уже имеют большое значение. А на эстраде сценическое обаяние играет решающую роль: без него путь самого талантливого артиста эстрады к сердцам зрителей труден и тернист.

Но, несмотря на все эти сценические данные, труден путь Райкина в искусстве. Каждое утро на репетиции и каждый вечер в течение всего спектакля он на сцене. Но, к сожалению, не как конферансье!.. Конечно, к сожалению — для тех эгоистов, которым дорог этот вид искусства. Хотя ведь у Райкина нет конферансье, он сам ведет программу; так, может быть, он все-таки конферансье? И да и нет! Он не хочет (а не не может!) быть остроумным, смешным между номерами. Очевидно, потому, что смешны сами номера и надо же передохнуть зрителям; но ведь и нельзя снижать настроение, нельзя ни на минуту создавать будничную атмосферу: спектакль должен быть праздником все время; значит, и Райкин должен быть радостным все сто двадцать — сто пятьдесят минут спектакля! Вот тут-то и сказывается неподражаемая особенность Райкина как конферансье — он не смешит, не острит, он излучает радостность, ласковую веселость. Вот он закончил пьеску или монолог. Аплодисменты. Поклоны? Нет, он стоит и улыбается. Что в этой улыбке? Скромность и озорство! Озорство и смущение! Смущение: «Вот что я натворил!» Озорство: «Хотите, натворю еще?» И публика хочет! Ибо в эти минуты злой насмешник Райкин удивительно добр!

Тысяча девятьсот двадцать шестой, восьмой… или девятый годы. Москва. Колонный зал. На эстраде конферансье (фрак!). Приветственное слово, сдержанная шутка, и концерт начинается. Один из лучших скрипачей столицы играет Крейслера, Сарасате, Рахманинова. Это будущая мировая знаменитость, красивый, лощеный юноша (фрак).

Затем зал улыбается новой, на сей раз политической шутке конферансье, и на сцене — первая солистка Большого театра, конечно, в вечернем туалете. Она несколько застенчиво исполняет песню Дунаевского или Блантера (одну!) и, преодолев это препятствие, легко, пленительно, виртуозно поет классику — Чайковского, Пуччини, Верди.

Конферансье легко перебрасывает мостик к следующему номеру: это па-де-де из классического балета «Дон-Кихот» в исполнении любимейшей пары первейших танцоров прославленного русского театра.

После них конферансье создает в зале почти благоговейное настроение — сейчас появится артист, чье имя уже сегодня принадлежит истории искусства… И действительно: львиная голова, огромное мастерство, обаяние. Фрак. Классические монологи звучат мощно, успех огромный… Он уже ушел, аплодисменты стихли, но зал как бы еще напоен почтительным восторгом…

И вдруг, не дав договорить конферансье, на сцену врывается некто не во фраке, не в корректной паре при черном галстуке, а в блузе с белым бантом, с чубом, падающим на лоб, с насмешливой улыбкой, и начинает рычать на публику.

У вас, может быть, возникло впечатление, что зазвучала фальшивая струна? Нет! Зазвучала новая струна, создалось новое настроение, возбудился новый интерес!

Вы, может быть, подумали, что блуза и небрежно повязанный бант были нарочитым протестом против фрака, отглаженных брюк и корректного галстука? Опять нет! Это — театральный костюм, который выработался у Сокольского после долгих поисков и многих вариантов. И это отнюдь не традиционная блуза художественной богемы, не демонстрация пренебрежительного отношения к чистоте и аккуратности в одежде, нет! И блуза не измята, и бант все той же ослепительной белизны, и брюки всегда отглажены, и ботинки лаковые. Словом, на Сокольском не затрапезная рабочая блуза, а праздничный костюм, надеваемый только на сцену.

Пытаясь воссоздать картину типичного концерта середины 20-х годов, я написал, что певица пела одну советскую песню. Да! В эти годы песни Дунаевского, Блантера, Кручинина, братьев Покрасс на эстраде пели очень немногие артисты — советскую песню еще надо было пропагандировать; ведь и советская драматургия еще переживала тогда свою юность, а советская оперетта — младенческие дни; и многих советских писателей называли таким нерешительным словечком — «попутчики».

Массовый советский зритель с трудом оплачивал совзнаками билеты средних и последних рядов, а первые ряды заполняли нафаршированные червонцами нэпманы и их пышнобедрые супруги. И им, нэпманам, казалось, что именно они определяют содержание, вкус и направление театрального и эстрадного искусства: ведь это они делают сборы! И вдруг в середине первоклассного торжественного концерта, построенного на классическом пении, классическом чтении и классическом танце, на сцену врывается некто в блузе и начинает рычать на него, на нэпмана! Ничего классического, ничего привычного! И ничего… приятного. Никаких намеков, прямо в лицо — язвительные остроты, грубые насмешки… И нэпман с супругой начинали недоумевать: как это? Почему им приходится за свои деньги выслушивать, как их же шельмуют? В пору подняться и уйти…

Но тут… человек в блузе ухмылялся уже добродушно и рассказывал анекдот, и такой, знаете ли, рискованный анекдотец, за который, хе-хе, можно даже простить и некоторую грубость. «Понятно, — догадывался нэпман, — эти «советские слова» он говорил как принудительный ассортимент, а сейчас начнется настоящее, интересное…». Но, наскоро проговорив очередной анекдот, Сокольский рычал о рекордах героев труда, рычал с широкой радостной улыбкой, и в его чуть хрипловатом голосе было столько торжества, что уже после нескольких фраз зал заражался его негодованием и его оптимизмом!

И невдомек было нэпману, что анекдотец-то и был у Сокольского принудительным ассортиментом, и анекдотская прослойка с каждым новым его фельетоном истончалась и истончалась, а сатира становилась все веселее, глубже, интереснее и по значительности содержания и по пафосу исполнения. И нэпман и иже с ним — все скептики и эстеты, вороватые хозяйственники и прозаседавшиеся бюрократы — опять недоумевали, почему веселые, смешные анекдоты Сокольского вызывают только смешок, а его агитация всегда покрывается громом аплодисментов?!