А наутро директор Малого театра, завтракая в кругу своей семьи корочкой вчерашнего хлеба, спросил меня с улыбкой:

— Почему вы, Алексей Григорьевич, вчера во время обеда с девушками бульон подали без пирожков?

Проглотил он свою корочку, запил кипятком и уже совсем иначе, задумчиво сказал:

— Тяжко… Что-то в Москве?.. Москва… Да, тяжко…

Стоим около вагона на одной из очень «стойких» станций. Тут и актеры и музыканты. Подходит Дмитрий Дмитриевич Шостакович и своими короткими фразами с раздумчивыми паузами жалуется: проводник один раз в день кипяток дает. Молока не купишь… Дети…

Иду в вагон. Разыскиваю проводника.

— Вы знаете, кого везете?

— Неужто не знаю? Мы не товарный, значит, пассажиров везем.

— А почему у вас кипятку не хватает?

— Это кому не хватает?

— Вот детям.

— На их не напасешься цельный день кипятить… Два раза в сутки мы обязаны, а дров не хватает, так один даем. Тут уж ихний отец жаловался.

— А вы знаете, кто ихний отец?

— Всех отцов не перезнаешь… Отец как отец…

— Это знаменитый музыкант. Этого человека Советская власть бережет.

— А он на какой музыке играет?

— На рояле. Но главное, он пишет, сочиняет музыку. И музыку, которую он сочиняет, весь мир играет.

— И Гитлер играет?

— Гитлер, конечно, нет.

— А союзники?

— Да.

— Ну, если Гитлер не играет, а союзники играют — будет ему чай.

— Целый день?

— Ишь ты, цельный день! — сколько угля наворую. Такой из себя невидный, а весь мир, окромя Гитлера, говоришь, играет? Сейчас поставлю самовар!

И действительно, без чая дети Дмитрия Дмитриевича больше не сидели.

Кажется, ни в одной профессии нет стольких людей не от мира сего, как среди музыкантов. В одном из вагонов ехал оркестр Большого театра. Люди, по большей части пожилые, солидные, многоопытные. На какой-то захудалой станции рано-рано утром выходят из вагона четыре музыканта. Вчера они весь день, весь вечер страстно спорили о войне, о судьбах мира… Сейчас они растрепанные, заросшие, невыспавшиеся… Подошли к крану, встали, раскрыли мыльницы, обвязались полотенцами… Подошел еще кто-то и встал позади. Потом еще и еще… Образовалась длинная очередь. Я заинтересовался, почему очередь не движется? Подошел к ее началу. И что же? У крана стоят первые четверо и, забыв об умывании, спорят: как разрешен в Шестой симфонии Чайковского вводно-уменьшенный доминантсептаккорд? И пока они судили да рядили, эшелон стоял неумытым…

И мне это представляется естественным: посмотрите на скульптора, когда он лепит, — он напевает, курит; посмотрите на актера, когда он репетирует или играет, — он может за кулисами смеяться, читать газету; а попробуйте заговорить с музыкантом во время его работы — он не только не ответит, он и не услышит вашего вопроса. Самое неодухотворенное, прозаическое музыкантское лицо во время игры становится не от мира сего. Но все это, конечно, только «у рояля», «у скрипки», «у кларнета», а «у знакомых», «у стола», «у рюмки водки» это те же, обыкновенные, не больше нас с вами одухотворенные и по большей части веселые люди. Загляните в оркестровую яму, когда кончается репетиция и дирижер кладет свою палочку: все сразу встают, летят остроты… Смеха, шума и озорства не меньше, чем в средней школе, когда кончается урок и учитель выходит из класса.

И вот здесь, в поезде, жизнь столкнула меня и на несколько лет соединила в работе (за что я ей очень благодарен) с очень талантливым музыкантом и очень веселым человеком.

Когда я еще руководил театром «Кривой Джимми», в 1921—1924 годах, к нам часто приходил молодой консерваторец. Для пополнения своего бюджета он оркестровал номера и одинаково весело хохотал как на репетициях, так и на спектаклях. Через несколько лет этот студент уже был главным дирижером и много работал с Константином Сергеевичем Станиславским в оперном театре его имени, а к моменту нашей вагонной встречи был художественным руководителем Ленинградского академического Малого оперного театра.

МАЛЕГОТ, как сокращенно называется этот театр, уже несколько месяцев был в эвакуации в Чкалове (ныне Оренбург). Туда и направлялся, возвращаясь из командировки, его директор, художественный руководитель и главный дирижер Борис Эммануилович Хайкин.

Оперный дирижер, прекрасно чувствующий певца на сцене, и симфонический дирижер огромного темперамента и тончайших нюансов, Борис Эммануилович и в музыке классической оперетты умеет оттенять ее танцевальную пластичность, ее тонкую игривость, ее захватывающую страстность. Ехал он в соседнем вагоне. Однажды на какой-то станции мы купили копченого (недокопченого) судака и устроили коммунальный обед: Хайкин, дирижер МАЛЕГОТа и я. За обедом Борис Эммануилович вспомнил «Кривой Джимми», мои пьески двадцатилетней давности и вдруг, посмотрев на меня с каким-то прищуром, спросил:

— А вы не взялись бы написать для нас новую комедию на музыку оперетты Лекока «Принцесса Канарских островов»? У меня есть клавир, подтекстованный по-французски. Я вам пришлю, вы ведь французским владеете? (Сам он говорит по-французски безукоризненно.)

— А пьеса у вас есть?

— С пьесой написать — не фокус. Не-ет, вы по ариям, по дуэтам догадайтесь, кто мог такое петь, его характер, что ли, ну и вообще, в чем там дело, и напишите новую пьесу! А? Идет? И поставите, конечно, сами.

Мне эта идея пришлась по душе: и театр хороший, и люблю я работать с веселыми людьми, и в Ташкенте не буду безработным.

В Чкалове они высадились, а я поехал дальше.

Первое впечатление от Ташкента — рай земной. На улицах восточные красавицы, базар — декорация к феерии «Тысяча и одна ночь» кисти Федоровского или Петрицкого. Начальник милиции сказочно любезен:

— Город переполнен, но московские артисты — всегда желанные гости!

Ташкент если не стал опять «городом хлебным», то, во всяком случае, не голодал, и жить и работать там было даже слишком хорошо для тех дней.

И все же спокойно работать над опереттой мне не удалось. Пригласили в филармонию и предложили сделать концерт-спектакль с варшавским джазом, застрявшим в Ташкенте. Работы много: надо заказать для них русские песни, переводы польских, сцементировать все… Я отказался.

Звонок из управления по делам искусств. Просят зайти.

— Товарищ Алексеев, все вам здесь оказали полное гостеприимство: и гостиница, и милиция, и ташкентцы, неужто вы нам откажете в этой крайне необходимой нам работе? Ведь тридцать человек сидят без дела у филармонии на шее!

Аргументы убедительные, пришлось согласиться.

В Польше эстрадные музыканты не работали в постоянных оркестрах. Когда к дирижеру обращались с предложением играть — целый ли сезон или один день, на свадьбе, в ресторане, в концерте, — он обзванивал знакомых джазистов.

— Антек, естешь зайонтый, альбо ж не?

— Не.

— То бендешь грать!

И следовал адрес. И все. Контракт заключен. А серьезно работать, репетировать, разучивать — это было не в правилах и привычках.

Я знавал немало дивных польских музыкантов — тонких художников, благороднейших людей. Но эти… До и после репетиций они… торговали, менялись, обсуждали цены. Все шло в ход: золото в изделиях менялось на касторку в капсулах, местная сушеная дыня — на польские шкарпетки (носки). И хотя музыканты они были отличные, опытные, привыкли сыгрываться за одну репетицию, мне пришлось много воевать с ними…

Одновременно я писал комедию и к концу декабря уже отослал в театр два акта, а в начале февраля поехал в Чкалов с третьим.

После Ташкента, где в январе еще тепло, Чкалов показался мне неприветливым: бураны, холод, запустение…

Но зато в театре — настоящая полнокровная жизнь, в которую я немедленно включился. Когда читал Хайкину и Грикурову третий акт, они смеялись, но когда мы стали приблизительно распределять роли и я предложил, чтобы комика Рибопейро играл Михаил Антонович Ростовцев, я увидел растерянные лица.