А вот в венской оперетте, во фрачных ролях, рядом с элегантным Яроном он был немножко неуклюжим, парвеню, чужим среди великосветских снобов. Режиссерские объяснения и толкования он выслушивал, но… не впитывал их, замысел автора, его ремарки (а частенько и текст) не были обязательными для этого неорганизованного таланта, все это заменялось интуицией: как он чувствовал, так и играл!

Вот идет репетиция оперетты «Взаимная любовь». Молодая пара поет любовный дуэт. Старый колхозник Егудкин неодобрительно относится к этой любви и садится поодаль на скамейку, мол, ни смотреть, ни слушать не хочу… Но вдруг он вскакивает и бежит в другой конец сцены, отмахиваясь обеими руками, очевидно, от пчел… Влюбленные продолжают петь, но смотрят уже не друг на друга и не на дирижера, а на Егудкина… А на него, очевидно, напал уже весь улей, и он вовсю воюет с ним!.. Репетиция останавливается…

Я (очень укоризненно). Владимир Сергеевич, нельзя же…

Е г у д к и н (не Володин — он весь в образе). Тш-шш-шш-шш!

И он лицом, всей фигурой так искренне просит извинения, что я замолкаю, а он на цыпочках идет на свою скамейку…

Все дальнейшие репетиции шли без помех. Но, увы! На премьере бой с пчелами был сыгран! Мастерски! Зал хохотал, и любовный дуэт пропал! Потом, когда молодые певцы напали на него, Володин клялся и божился, что сам не знает, как это у него получилось: он внезапно почувствовал (интуиция!), что Егудкин в этом месте не может сидеть безучастно, а в роли ничего нет! Ни слова! И он с очень наивным лицом и еще более наивным тоном бормотал:

— А пчелы спасли положение…

На следующих спектаклях я вынужден был отодвинуть дуэт на полторы минуты — для пчел; все равно все, кто находился на сцене, и наиболее любопытные оркестранты в этом месте поворачивались, смотрели на согбенную, удрученную фигуру Егудкина и смеялись. Так пусть — решили мы с певцами — уж лучше отвоюет, тогда споем!

Вот как по-разному обслуживали эти комики публику смехом! Но не только мастера, но и молодые артисты этого театра любили именно это искусство, любили оперетту, и потому, талантливые или просто способные, они были ценны именно в этом театре.

Но время шло, а театр стоял на одном месте… Уже в Камерном очень интересно и, конечно, без малейшего привкуса эротики или пошлости поставили лекоковскую «Жирофле-Жирофля» с прекрасным текстом Арго и Адуева: уже в ТРАМе[13] молодежь в униформе, а то и просто в трусах задорно и непринужденно разыгрывала не то оперетты, не то водевили из своей жизни, а театры оперетты с целомудренным упорством играли все так же и все те же нецеломудренные немецкие фарсы в кустарных переводах. Ни прекрасная музыка, ни первоклассные певцы и певицы, ни талантливые комики — ничто не могло освежить атмосферы застоявшейся пошлости.

Но то, что было терпимо в частном театрике, немыслимым стало после того, как в 1927 году Московский театр оперетты стал государственным театром!

И мне как-то странно было, что я написал пьесу для этого театра, что буду ее там ставить. Многое мы по-разному понимали, на многое смотрели по-иному, различные были у нас традиции и различное понимание юмора… Поймем ли мы друг друга? Ведь персонажи моей комедии «Людовик …надцатый» — наши сегодняшние, умные и глупые, симпатичные и отвратительные, но просто люди, а не герои во фраках и не опереточные генералы… Столкуемся ли мы?

Но «кто не рискует, не выигрывает», и я рискнул. Ведь хотя навыки, обычаи, привычный успех и многое другое тянуло театр назад, жизнь толкала его вперед. Все понимали, что хочешь не хочешь, а надо и оперетте начать создавать свой, советский репертуар и свой советский стиль игры. Но и пьес не было, и актеры побаивались нового…

И вдруг, на удивление публике, критике и самим актерам, Новикова, Ярон, Днепров, Володин, Елисаветский, Торский сыграли пьесу. Не либретто, не текст к музыке, а настоящую комедию, да еще сатирическую комедию! На сцене вместо князя — маркер, вместо графа — извозчик, вместо шантанной дивы — трактирщица, а в зрительном зале вместо нэпманов (их эта перемена шокировала!) — новая публика: советская интеллигенция, советская молодежь и впервые доброжелательно улыбающаяся в Театре оперетты советская критика. Приблизительно такие разговоры шли вокруг премьеры 1927 года, комедии «Женихи» Адуева и Антимонова с музыкой Дунаевского.

А я в это время уже заканчивал своего «Людовика …надцатого», и когда возник вопрос о композиторе, я предложил пригласить Дунаевского или Блантера. Но Ярон, этот маленький, но властный Ярон, почуяв, что я, впервые соприкоснувшись с опереттой, ступал на эту зыбкую почву осторожно, даже робко, быстро захватил бразды правления и там, где я не протестовал, распоряжался вовсю. И он настоял на том, чтобы музыку сочинил Юрий Сергеевич Сахновский.

Мне приходилось в концертах слушать серьезные романсы этого композитора, ученика Сергея Ивановича Танеева, написанные в классическом стиле. Так, однажды я слушал в исполнении Шаляпина прекрасный романс Сахновского «Ходит смерть вокруг меня» на слова Свободина. И я согласился.

Пригласили мы Юрия Сергеевича, я прочитал пьесу, и ему показалось, что в ней есть над чем поработать, особенно потому, что первый и третий акты происходят в России и в наши дни, а средний — во Франции при Людовике …надцатом; значит, можно сочинять музыку и русскую и старофранцузскую.

Как я упомянул выше, начал я писать «Людовика» как комедию и только по предложению театра стал ее насыщать музыкальными номерами. Эту работу я проделывал уже в сотрудничестве с Сахновским. Очень интересная и очень трудная была работа. Всю свою театральную жизнь я ставил и писал пьесы с музыкой и видел и ощущал, как работают композиторы, но это были всегда люди моего поколения или моложе и моего жанра — творцы легкой музыки: М. Блантер, Ю. Милютин, С. и Д. Покрассы, Ю. Губарев, М. Красев, В. Кручинин, И. Дунаевский; а с таким маститым композитором я встретился в работе в первый раз. Маститым он был в полном смысле слова: большого роста, массивный, он, хотя и не очень старый, вел себя по-стариковски: почти нигде не бывал, ходил по квартире весь день в шлепанцах и старой разлетайке поверх ночного белья. И постоянно брюзжал. Все ему не нравилось. Все было не по нему…

Представляете себе, каким он должен был быть чудесным партнером по созданию веселой оперетты?! И все-таки очень интересно было с ним работать, встречаться, беседовать… Придешь, бывало, к нему домой с новым номером. Прочитаешь стихи, а он брюзжит:

— Нет, не то…

— А что — то? Может быть, так?

— Нет, не так…

— А как?

— Не знаю, но это никуда не годится.

И начинался разнос… Первое время я обижался и огорчался: хорошо, ты маститый, толстый, важный, старше меня, но и я ведь уже не мальчик — сорок лет и как-никак художественный руководитель…

Но скоро я разгадал тайну этого тяжелого, казалось бы, характера. Произошло это случайно. Принес я ему новый номер — «Трио домработниц». Старая кухарка рассказывает молодым горничным, как жилось прислуге до революции. По форме это должно было выглядеть так: старуха поет четверостишие, пытаясь хвалить прежнюю жизнь, но сбивается на жалобы; молодые девушки высмеивают ее «хвалу» в двух строчках, и затем вывод, резюме в одной строчке, которую поют все трое.

Позвонил я Юрию Сергеевичу.

— Что? Опять написали? Ну приходите вечером, часов в девять…

Прихожу. Он бродит по квартире: небритый, нечесаный. Шлепанцы шлепают, разлетайка разлетается — типичная хандра. Где уж тут юмором заниматься… И действительно, не успел я дочитать второй куплет, как Сахновский прервал меня:

— Нет… не то…

И пошел старый разговор:

— Не то? А что — то? Может, так? Нет? Так как?

Я чувствую, что начинаю закипать. А он бубнит:

— Семь строк… Ха… Это же нелепость… Где вы видели такую куплетную форму?

— Ну выбросьте последнюю строчку…

— Да что там «строчку»… И шесть плохо… Ведь частушечная форма у вас… Значит, четыре строки и две — повторяются.