— Ну и что ж, что только, и я после спектакля.
— Александр Иванович… Мы… вот видите… ужин…
— И прекрасно, за картами и поужинаете.
И я с подленькими, просительными интонациями:
— Александр Иванович, может быть, немножечко попозже? А?
— Зачем же откладывать? Э-э-э, Христофор, возьми туда ужин.
А Христофор рад стараться для своего барина!
— Пожалуйте, Алексей Григорьевич, там уже все готово.
И Александр Иванович стоит, пока я не выхожу из-за стола; тогда он жестом придворного указывает мне на дверь и сам идет-плывет…
Я пытаюсь задержаться, чтобы хоть доесть салат, но неумолимый Христофор, повторяя элегантный жест своего патрона, укоризненно шамкает:
— Пожалуйста, их сиятельство дожидается.
И я иду на заклание… Иду… За мной плетется Христофор, за Христофором официант с моим прибором, на котором топорщатся остатки салата… А за карточным столом уже смиренно изнывают два партнера первого улова…
Мы потихонечку посмеивались над южинской барственностью XIX века, но только посмеивались, а не насмехались, потому что в барственности этой не было ничего вас унижающего, потому что мы знали Южина — первоклассного актера, Южина — драматурга Сумбатова, Южина — принципиального директора театра.
Мы слышали, с какой большой любовью к молодежи Александр Иванович в день 25-летия МХАТ на банкете в «Кружке» поздравлял младшую поросль театра.
Мы любовались его умной и иронической манерой беседовать с иностранными дипломатами, которые бывали у нас в «Кружке» и пытались разговаривать слегка покровительственно с «die russische Schauspieler»[10]. Мы составляли его свиту, когда принимали почетнейших гостей: Анатолия Васильевича Луначарского, Семена Михайловича Буденного, Николая Александровича Семашко, Николая Ильича Подвойского, когда нас посещали европейские знаменитости — актеры, музыканты, режиссеры, писатели. И мы гордились знакомством, дружбой с этим большим актером и человеком.
Южин на наш спектакль не пришел, но многие и многие московские актеры приходили смотреть на свое начальство, изображенное в не очень дружеском шарже.
И чтобы закончить о «Джимми» — маленькая рецензия 1922 года, как ты понимаешь, читатель, не ругательная (стал бы я ее приводить!). А было! Ругали! В то время юмор не пользовался большим уважением и терзали нас за «легкомыслие», за «легкорепертуарие», за «развлекательность». Вот она:
«Провинциал, в прошлом нам неизвестный, вот уже второй год «Джимми» довольно прочно осел в Москве. В первые месяцы своего московского бытия он являл собой не очень определенный, но очень такой чистенький и вполне литературный театрик, с приятными претензиями. В первых шагах его чувствовалась робость — все-таки Москва!..
«Джимми» робко присматривался к Москве. Москва, не без скепсиса, присматривалась к «Джимми», и ничего — присмотрелись, привыкли друг к другу. Брак без страстной любви, но спокойный, не лишенный приятности и веселости. Короче — «Джимми» стал почти столичным театром: тщательность постановки, максимальное разнообразие репертуара, более обдуманная и дисциплинированная режиссура. Его несомненная заслуга — стремление к разнообразию репертуара.
Это — правильный путь.
Но не во всех жанрах «Джимми» равно приемлем. Так, лирика, к которой питает, по-видимому, пристрастие талантливый и энергичный руководитель «Джимми» А. Г. Алексеев, менее всего удается ему… Но «Джимми» зато часто подлинно остроумен — качество редкое и бесценное! Всяческие пародии и особенно «Салонный хор» «Джимми» — порою настоящие жемчужины настоящего юмора…
«Сплошной скандал» Алексеева остроумен и весел, трюки новы и неожиданны, сюжет незатаскан и остер»…[11]
Спасибо (через шестьдесят лет), товарищ Янт, за такую рецензию, но почему же при таком ультрахвалебном отзыве «Джимми» все-таки п о ч т и столичный театр?
Чтобы поспорить с этим «почти» — еще одно воспоминание одного из крупнейших знатоков и теоретиков советского театра, Павла Александровича Маркова:
«В Москве летом по вечерам некуда было деться, театры закрывались, и поэтому в «Эрмитаже» сосредоточилась летняя театральная жизнь. В помещении Зимнего театра обычно все лето играла какая-либо сильная драматическая труппа, укрепленная вдобавок гастролерами типа Степана Кузнецова и Павла Самойлова; в Зеркальном — неизменная оперетта, а на эстраде «Кривой Джимми» — театр миниатюр, соединявший традиции «Летучей мыши» и «Кривого зеркала»; вслед за «Летучей мышью» он вводил в репертуар короткие десятиминутные сценки, а в развитие «кривозеркального» искусства — не лишенные злой наблюдательности пародии, изображая «Женитьбу» в интерпретации режиссеров различных театральных направлений. Разнообразная программа «Кривого Джимми» перемежалась выступлениями любимого всеми конферансье А. Г. Алексеева, обладавшего совсем иной индивидуальностью, чем Н. Ф. Балиев. Не только внешностью Алексеев контрастировал Балиеву, но всей манерой ведения конферанса. В противоположность полноватому, с круглым хитроватым лицом, до конца использовавшему свои внешние данные Балиеву, обладавшему восточным темпераментом, самонадеянным лукавством и изрядной долей нахальства, Алексеев казался европеизированным, даже энглизированным. Одетый предельно элегантно, с неизменным моноклем, он обладал сдержанным, но безошибочным юмором, был подчеркнуто вежлив и корректен, что бесповоротно сражало его отважных оппонентов из числа зрителей. Алексеев не раздувал своих коротких реплик, он подавал их как бы вскользь и с тем же любезным и предупредительным видом переходил к следующему номеру.
В «Джимми» выступала целая группа талантливейших артистов, вошедших затем в первую труппу Театра сатиры»[12].
Затащил я как-то на наш спектакль и самого дорогого мне актера и человека, «царя русской сцены», как его называли, Владимира Николаевича Давыдова. Он в это время не то не сошелся с кем-то характерами, не то рассорился с Александринским театром и жил в Москве.
На углу Каретного ряда и Успенского переулка стоял тогда дом, который потом снесли, расширив сад «Эрмитаж». Вот в этом доме бывший петроградский опереточный комик Александр Дмитриевич Кошевский открыл литературно-артистическое кабаре «Нерыдай». Нередко туда приходил и Давыдов, и его старались залучить на сцену. Он иногда добродушно соглашался и, кряхтя, вскарабкивался на эстрадку… И все забывалось — кабаре, столики, вино… Даже нэпманы, защищенные от всяких сантиментов высоким курсом червонца, затихали… Самые заскорузлые мещане чувствовали, что этот старик — старик волшебный…
Излюбленных вещей для концертных выступлений у Владимира Николаевича было немного. Читал он «Море» Петра Вейнберга — читал тихо, без той напевности, которой теперь так часто злоупотребляют в концертах и на радио.
Развернулось предо мною
Бесконечной пеленою
Старый друг мой — море… —
тихо пришепетывал Дед… и море разворачивалось…
Иногда пел он старинные песни и романсы: «Корсетка моя, голубая строчка». Это, конечно, не было пением, но это не было и декламацией. Вспомните, как Лев Толстой в «Войне и мире» рассказывает про пение дядюшки:
«Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах… что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош».
Замените «дядюшку» «дедушкой» — и вы поймете, как пел Давыдов.
Он говорил в своем «Рассказе о прошлом»:
«Многие артисты чувствуют себя на эстраде очень неприятно. Савина, например, говорила, что когда она выходит в концертах на эстраду, то чувствует себя будто в аду на сковородке! Я же на эстраде всегда был своим человеком, и присутствие публики в открытую, на носу, кругом и около, смотрящей прямо в рот, меня нисколько не смущало».
