В эти годы один сезон работал у нас питерский режиссер Николай Николаевич Евреинов, самовлюбленный и немножко рисующийся. И вот в работе над одной пьесой столкнулись эти два талантливых человека: накрахмаленный петербуржец и ироничный киевлянин. Не поняли друг друга или не хотели понять — разругались, причем ругались в разных стилях: один в отточенных фразах с французскими инкрустациями, другой — в «отборных» исконно русских с украинским акцентом. Премьера так и не состоялась.
Спустя много лет художник как-то приехал в Москву и пришел ко мне в гости — это был уже народный артист СССР Анатолий Галактионович Петрицкий.
Возвращаюсь к «Гротеску».
Строили мы спектакль по тому же принципу, что и в Петрограде: первое и третье отделения — концерт; второе отделение — пьеса, водевиль, современный или старинный, пародия, инсценированный рассказ. Профессиональных эстрадных артистов мы не приглашали; читали, пели, танцевали, рассказывали наши актеры. На весь сезон была приглашена только Юлия Бекефи, прекрасная характерная танцовщица Мариинского, ныне Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, представительница славной семьи танцоров и балетмейстеров.
Сорин видел в «Летучей мыши» в Москве пародию на провинциальный любительский концерт и раздобыл ее текст. Называлась она «Благотворительный концерт в Крутогорске». Роль крутогорского конферансье играл Балиев. Это было, как рассказывал Сорин, очень смешно: Балиев изображал нелепого, темпераментного парня, который волновался, суетился, все путал и был очень забавен.
Сорин настаивал, чтобы эту роль играл я, а я не хотел. Были на то свои соображения. Балиев начал профессионально конферировать года на два раньше меня, и я всегда втайне боялся малейшего сходства с ним в манере, в сценическом поведении, в характере юмора, чтобы никто не мог сказать: Алексеев работает «под Балиева». Правда, Балиева я никогда не видел, но знал, что и наша внешность, и юмор, и весь артистический комплекс были абсолютно несхожи, и тем не менее… самолюбие все время держало меня начеку. Играть после него казалось мне опасным: сыграешь хуже — будут говорить: «Так то ж Балиев, а то Алексеев»; сыграешь хорошо, скажут: «Да-а-а… но все-таки не то…»
И решил я (так как Сорин настаивал) сыграть, но не хуже и не лучше, а иначе. А раз уж играть, то ставить пьесу должен я сам.
Роль конферансье я разделил на две: сам я играл старого застенчивого провизора, которого крутогорская «общественность», иначе говоря дамы-благотворительницы, уговорила, как представителя местной интеллигенции, взять на себя ведение концерта. И ему неловко: солидный аптекарь — и вдруг в таком легкомысленном положении… Он выходит на сцену, здоровается, просит извинить, не он виноват.
— Дамы! Разве им откажешь?! Здравствуйте! — говорил он кому-то в партере. — Как одеколон? Хорош? А вы не хотели брать! О, и вы тут? Как ребеночек? Помогло слабительное? Здравствуйте, легче от пирамидона? Ну и слава богу! Здравствуйте, заходите завтра, получено патентованное средство от влажности рук…
Начав так благотворительный вечер, он в дальнейшем ведет программу. Но нужно же и за кулисами быть: выпускать артистов, устанавливать порядок, и вот для этой цели была придумана вторая роль — конферансье-помощник — это энтузиаст искусства гимназист Сенька. Роль эту, мальчишки лет четырнадцати, хлопотуна, гордого своим выступлением на сцене, играл молодой актер Аркадий Бойтлер. Физиономия у него была на радость зрителям: когда на его наивном, в общем некрасивом лице появлялась улыбка, нельзя было не улыбнуться, а когда он смеялся, это был Гуинплен, «человек, который смеется», и весь зал хохотал.
Разговаривал он на сцене не так уж хорошо, и я сделал его роль мимической. Перед каждым номером концерта он выбегал на сцену советоваться с «шефом», подходил ко мне и, убедительно жестикулируя, шептал на уход, спорил, доказывал. Я подавал реплики-вопросы вслух: «Ну и что? Зачем?» А он все беззвучно шептал, потом поворачивался к публике, на его курносом лице появлялась застенчивая извиняющаяся улыбка — и он становился любимцем всего зала.
Был еще один смешной персонаж в пьеске — аккомпаниаторша. Так как я изображал фармацевта, то и для нее придумал родственную профессию: она была акушеркой. Старая, близорукая, облезлая, она с трудом разбирала ноты, уткнувшись в них носом и теряя очки. И когда на сцене появлялся очередной артист, я всякий раз обращался к своему молодому помощнику: «Сенька, позови акушерку!» Она выходила на сцену мелкими шажками, с озабоченным видом, с акушерской сумкой в руках, и всякий раз общий смех встречал ее и шедшего за ней Сеньку с его широченной улыбкой. И все время в туалете ее обнаруживался непорядок, который она тут же на сцене с моей и Сенькиной помощью устраняла… до следующего выхода.
Еще несколько слов о Бойтлере. Хорошо молчал он не только в этой роли, большой успех у зрителей имела его мимическая сценка «Утренний туалет дамы». Конечно, сегодня, после того как мы видели замечательного мима Марселя Марсо, этим не удивишь. Но тогда это было новинкой. Так как нельзя было часто повторять одну и ту же сценку, мы стали придумывать другие, например, кто как смотрит спектакль. Аркадий показывал и чопорного барина из партера, и купца из амфитеатра, и развеселого галерочника, который тут же за спиной соседа выпивал и закусывал.
Когда наша с Аркадием фантазия исчерпалась, я однажды предложил зрителям самим придумать сюжет для мимической сценки. Сперва ответом было общее молчание, а потом раздался голос:
— Пусть покажет, как едят фрукты.
И моментально в руках у Бойтлера как бы оказалась тарелка, с которой он стал брать и есть воображаемые ягоды и фрукты. Это было настолько пластично и выразительно, что после каждого «объекта» публика, узнавая, кричала: «Смородина! Арбуз! Вишни! Яблоко!!» — разногласий не было. И стало это у нас традицией: Бойтлер показывал какую-нибудь уже игранную сценку, а после этого выполнял заказы из зала. Зрителей восхищало и удивляло, как все это создавалось у них на глазах, без подготовки, без репетиций.
Однажды кто-то закричал: «А пусть он вас покажет, Алексеева!» Все рассмеялись, Аркадий пристально поглядел на меня в течение нескольких секунд, как будто примеривался, потом отвернулся и… стал мною! Походка, жест, улыбка — все мое! Даже нос, который у меня вдвое больше Аркадьиного, стал моим носом!
Теперь несколько слов о Юлии Бекефи. Прекрасная, темпераментная характерная танцовщица, особенно эффектно исполнявшая испанские танцы, она и раньше разъезжала по городам и выступала… в кафешантанах. Специально концертных площадок тогда не было, в театрах миниатюр сцены были обыкновенно маленькими, и вот ей, первоклассной балерине, скромнейшей девушке, приходилось выступать в обстановке, оскорблявшей ее и как артистку и как женщину. Правда, для нее, как для «аттракциона», шантанные заправилы допускали исключение — разрешали жить на частной квартире, и мама с дядей каждый вечер привозили ее в шантан незадолго до выступления и увозили сейчас же после него. И все же работа эта была для нее мучительной.
У нас в театре, где зрители любили и уважали ее и ее искусство, она отдыхала душой. Но и тут ее дядя-балетмейстер — полувенгр, полуитальянец — не давал ей «ни отдыха, ни срока». Этот сухонький старичок замучивал ее репетициями, кричал на нее, как на девчонку: «Ты не есть уна балерина! Ты дольжна быть уна кухарка!» И когда она ошибалась, бил ее по икрам палочкой, на которую опирался. Тогда это был вполне легализованный «прием обучения».
Что же мы играли? Каков был репертуар в эти предгрозовые дни? Увы, тот же или почти тот же, что в Одессе в 1914 году, в Харькове в 1915-м, в Петрограде в 1916-м… Плюс немножко политики — пресной, безобидной, почти аполитичной. Почему же? — спросите вы, сегодняшний читатель, сегодняшний зритель. Ведь произошла Февральская революция, назревала другая. А вы? А публика? Неужели и она не требовала от театра отклика на такие события? Неужто политическая жизнь страны шла мимо вас, актеров, и ваших зрителей?
