Мне могут возразить: а как же в кино? Ведь там скрытой камерой, документом и монтажом добиваются подчас такого художественного эффекта, которого никакой игрой не достигнешь. Но кино — это совсем другая песня, в которой главное далеко не всегда слово. Тут — лента, монтируя которую, режиссер действует иногда как художник кистью. А в театре — живой актер, его не смонтируешь, да и не надо. Он гордо несет свое веское театральное слово и прекрасные условности театра. И опыт кино на театр автоматически не распространяется. Были, правда, попытки использовать театрального актера как фишку в руках режиссера. Но они всегда терпели заслуженный провал.

Однако тот факт, что документальные монтажи не являются пьесами, на мой взгляд, ни в малейшей степени их не умаляет. Все равно — спасибо авторам этих работ и театрам, приложившим к ним руку. Они представили нам то, о чем мы имели неполное, неясное или ложное понятие. Либо не имели никакого. За это можно и должно благодарить и словом и рукоплесканиями. Их труды достойны самого разнообразного вознаграждения. И восприятия. Например, не исключено, эти труды могут послужить даже отправным материалом для какого-либо драматурга, который напишет пьесу. Возможно, документальную. Только это будет уже нечто совсем другое.

Мне кажется, между документальной драматургией и документальным монтажом разница та же, что между живым персонажем и портретно загримированным человеком-цитатой. Но как только на сцену выходит живой персонаж, то сразу вместе с ним выходит и его судьба. Она становится вашей, зрителя, заботой. И вы уносите ее с собой иногда на всю жизнь, уходя из зрительного зала. Нет сомнения в том, что сила воздействия такого рода произведения по сравнению с рассмотренными выше — иная. В эмоциональном плане — качественно иная. И дело тут не в силе эмоций. Сумма идей и информации, которую узнал и услышал зритель, находясь на спектакле по документальной пьесе, может потрясти его. Тому недавний пример отличный спектакль во МХАТе по сильной пьесе М. Шатрова «Так победим!» в постановке О. Ефремова с А. Калягиным в роли В. И. Ленина. Но иного рода эмоции овладевают зрителем, когда перед ним на сцене пусть даже обычная судьба, но с теми заботами, бедами, радостями и сложностями, которые он может соотнести со своей судьбой. Судьба человека, которому он может, как самому себе, сочувствовать и, уйдя из театра, унести, как свои, его заботы и радости. Иные, совсем иные эмоциональные струны задевает драматургия, которую, по аналогии с кино, назовем художественной. И в этом смысле она имеет преимущества перед драматургией документальной.

Но есть и утраты. Увеличилась достоверность образа, но уменьшилась достоверность факта. Тут уже нельзя будет утверждать, что в пьесе нет ни капли вымысла. Наоборот — вымысел необходим. И тот, кто восклицает: «Хватит мне выдумок! Я хочу знать только одну правду факта!» — прав будет, если предпочтет этим произведениям те, о которых говорилось ранее.

Но, распрощавшись, надеюсь — временно, с этим зрителем, зададим себе все-таки вопрос: а может быть, для художественной драматургии документ вообще противопоказан? И, дескать, пусть одни занимаются художественным вымыслом и находят себе своего читателя и зрителя. Есть ведь у людей потребность и над вымыслом слезами облиться. А другие пусть создают документальные произведения. И, стало быть, не надо даже стараться сочетать документ с традиционной пьесой. А наоборот, лучше без взаимных претензий размежеваться.

Но — нет. Мне думается, что пьесе и документу — по пути. Однако на этом пути использование документа происходит совсем иначе. А именно: строго опираясь на документ в отношении сути события, стараясь максимально учитывать время, в которое событие происходило, все остальное следует уже писать с полной свободой, отдавшись логике образа, что, впрочем, не противоречит стремлению к его правдивости, если выбрана историческая фигура. Но эту правдивость следует понимать не юридически — дескать, вынь да положь документальное подтверждение того или иного обстоятельства, поступка, слова, настроения и так далее. Не по законам суда, а по законам искусства должно оцениваться это произведение. Надо помнить, что создаваемый образ будет тем живее в глазах зрителя, чем больше он, зритель, узнает о персонаже не в подтверждение хрестоматийных, общеизвестных сведений, а СВЕРХ этих сведений, то, что никому не известно, да и не может быть известно, ибо измышлено, угадано автором. Документ в такой пьесе должен существовать как сваи, на которых стоит все строение, как контрольные пункты, через которые обязательно должен пролегать маршрут. Или как габариты той самой драгоценной глыбы гранита, внутри которой следует разместить создаваемую фигуру. Причем без ущерба, без искажения изображаемой натуры и при максимальном использовании габаритов глыбы.

Конечно, тут есть и риск — тот самый риск, который сопровождает каждое движение художника, — риск неудачи. Этот риск тем выше, чем значительней и известней создаваемая историческая фигура. И все же, думается, другого пути нет. Возможный риск тут больше, по сравнению с ранее рассмотренным случаем. Нет щита из документа. Но и выигрыш крупнее — живая фигура. Этот риск можно несколько не то чтобы уменьшить, а изменить его форму, взяв для того или иного персонажа вымышленное имя. Это уместно делать тогда, когда портретность персонажа отходит на второй план, а главной задачей автор видит для себя — поведение некоей обобщенной фигуры во взятых обстоятельствах. Но все равно он остается, этот риск, и его надо воспринимать не со страхом, а с уважением, ибо возможность его — явное подтверждение необходимой высокой требовательности.

Итак, на вопрос, где же разгуляться фантазии драматурга в истинно документальной пьесе, я бы ответил так: во всех случаях, где документа нет. То, что невозможно опровергнуть, — твое. То, с чем приходится согласиться, — тоже твое. То, что ты придумал и чем убедил, — опять твое. А это все немало.

Оттолкнувшись от документа или вобрав его в свое произведение, драматург на этом пути увидит и даст увидеть зрителю не только документальную правду события, но и правду столкновения живых характеров. И поучительного — не на один сезон, не на тот период, пока запас сенсационности еще не выветрился, не к юбилейной дате, а надолго.

Не пытаясь выдать собственный опыт за образец, а лишь для того, чтобы рассказать о том, что мне лучше всего известно, хочу рассказать о своих попытках в двух пьесах — «Каждому свое» и «Дипломат» — пойти именно этим, вторым путем. Не мне судить, насколько успешно, но, полагаю, что сведения о чужой попытке (как успешной, так и неуспешной) могут пригодиться тому, кто намерен попробовать свои силы в этом направлении.

О сюжете, который лег в основу пьесы «Каждому свое», я узнал из газетной заметки. Для тех, кто не знает, о чем идет речь, в нескольких словах изложу суть дела. В заметке сообщалось о подвиге советского танкиста, который в годы войны попал в Бухенвальдский лагерь. Оттуда танкист был взят фашистским командованием для того, чтобы на оказавшемся у них танке «Т-34» пройти по полигону под обстрелом немецких батарей по указанному маршруту. Это должно было помочь немцам найти методы борьбы с нашим прославленным танком. Танкисту обещали: если он чудом уцелеет, его освободят. В Бухенвальде же его ожидала в конце концов гибель. Танкист согласился, сел в танк, но прошел не по указанному маршруту, а выбрал другой, на котором подавил орудия и живую силу противника. Когда горючее кончилось, танкист был схвачен и расстрелян.

Я стал собирать материал. Сначала здесь, в Москве. Потом выехал на место действия — на полигон близ городка Ордруф в Тюрингии. Побывал в Бухенвальде. Рылся в архивах и картотеках. Разыскал и перевидал немцев, работавших тогда на полигоне. И, наконец, натянув комбинезон, прошел по маршруту танкиста в танке. Все — и люди, и танк, и воздух над полигоном, и деревья, окружающие полигон, бывшие некогда свидетелями подвига танкиста, — все это помогло вообразить картину и почувствовать обстоятельства подвига. Я поставил перед собой задачу — все факты, которые удалось раздобыть, — все они должны найти место в пьесе. Ибо им нет цены, этим драгоценным крупицам правды. Они — камертон событий. Но все прочее — о чем думал танкист в ночь перед подвигом, как размышлял Гудериан, который поставил перед танкистом такую задачу, какие человеческие качества и какие идеологии столкнулись в этом событии, — все это мое, тут я имею право думать, представлять, угадывать и создавать, ибо ведь было же что-то, о чем хоть и не осталось документальных следов, но что породило самое главное — подвиг! А раз было, то я не только имею право, но и обязан понять, найти, угадать, измыслить и воссоздать из факта самого подвига. И в этом — главная духовная задача пьесы.