Другими словами, исключение символа из теории искусства не только возможно, но иной раз даже необходимо. Однако это всякий раз ведет к полной перестройке традиционной теории искусства и литературы. Поэтому лучше всего уже с самого начала точно определить понятие символа и тем самым освободить от бессознательной, но принудительной символичности все другие категории искусства и литературы. Кроме того, четкое разграничение всех основных категорий литературоведения и избавление их от бессознательно нагружающей их символики с отведением этой последней в одну специфическую категориальную область дает возможность также и более четко пользоваться всеми этими категориями при конкретном анализе всех отдельных художественных произведений. Станет ясным их функционирование в этих произведениях как в раздельном виде, так и в виде их совокупного применения, особенно в тех случаях, когда теоретически четко формулированная категория практически весьма близко подходит к одной или к нескольким категориям, причем это сближение категорий в данном конкретном произведении может происходить как угодно близко, вплоть до полного их слияния. Отсутствие же точно формулированных литературоведческих категорий и смешение их с категорией символа всегда вносит большую нечеткость в литературную теорию и тем самым делает всякий конкретный анализ отдельного произведения весьма смазанным и спутанным. Вот почему проблема символа является сейчас очередной задачей, особенно если иметь в виду область все еще не дошедшего до полной ясности анализа реалистических методов искусства.

Современная и в подлинном смысле слова передовая теория искусства и литературы, во-первых, должна уметь точно проанализировать, в чем заключается художественность этих областей. Во-вторых, нам необходима не только художественность, но и художественность идейная. В-третьих, отнюдь не всякую идейно-художественную образность мы можем считать реалистической. В-четвертых, для реализма в искусстве и литературе необходимо а) изображение жизни в ее последовательном становлении, в ее назревании, в ее процессуальности. Кроме того, реализм возможен только там, где б) становление жизни рисуется вместе с ее скачками при переходе от одного качества к другому. Для реализма необходимо также в) установление в каждом изображенном историческом явлении как предыдущих моментов, его обусловивших, так и будущих моментов, которые в нем заложены и которыми оно заряжено. Далее, для реализма необходимо также и установление той линии развития, без которой невозможен никакой исторический подход к действительности. В конце концов реализм для нас невозможен там, где нет чувства здоровой и прогрессивной линии жизненного развития и где г) нет веры в окончательное достижение идеала, в мир во всем мире. Поэтому отнюдь не всякая идейно-художественная конструкция является для нас реалистической, но только та, которая содержит в себе указанные нами сейчас четыре момента изображаемой действительности. Наконец, реалистическим искусством мы считаем не только такое, которое отображает жизнь, пусть хотя бы даже весьма идейно, пусть хотя бы весьма художественно и пусть хотя бы с изображением всех указанных четырех сторон действительности, необходимых для здоровых форм искусства и литературы. Подлинно реалистическое искусство и подлинно реалистическая литература вовсе не есть только отражение жизни и вовсе не есть ее, пусть хотя бы самое глубокое, изображение. Реалистическое искусство должно не только отражать действительность, но и, в-пятых, еще и переделывать ее, взывать к преодолению обветшавших сторон действительности и к творческому созиданию новых и передовых порождений жизни – и личных, и общественных, и политических.

Теория искусства и литературы, повторяем, может пользоваться какими угодно терминами и как угодно их комбинировать. Но передовая теория возможна только там, где соблюдаются указанные у нас необходимые пять моментов, благодаря которым и возможен реализм в искусстве и литературе. Эти пять основных моментов здорового реализма мы и пытались выше обнять в учении о символе. Он с самого начала объявлен у нас и как функция самой действительности и как такая функция, которая способна вновь отобразиться на действительности, но уже в целях ее не хаотической и слепой трактовки, но в целях ее закономерного конструирования для разумного как эволюционного, так и революционного ее переделывания и преобразования. Мы постарались характеризовать понятие символа именно с намерением помочь искусствоведам и литературоведам анализировать как отобразительные, так и переделывательные функции искусства и литературы. Пусть термин «символ» не отвечает здесь тому назначению, которое мы в нем находим. Тогда давайте другую терминологию, а от указанных нами пяти моментов подлинного реализма (четвертый из них содержит в себе еще четыре своих подпункта) никто отказаться не смеет.

В заключение мы укажем на огромное значение символов, эмблем и разного рода знаков в современной советской действительности. Наши теоретики и в логике, и в эстетике, и в отдельных областях общественно-политической жизни, и в философии, к сожалению, слишком мало теоретизируют относительно этой огромной символической сферы, которая уже имеет свою полувековую историю и которая развивается и усложняется с каждым днем все больше и больше. Необходимо набить себе руку на понимании того, как и для чего создаются, а также как и для чего употребляются и функционируют в жизни все эти символы и знаки, одно простое перечисление которых даже трудно осуществить.

Выше мы уже произвели в краткой форме анализ таких советских символов, как серп и молот. Поскольку в нашем исследовании мы отличали эмблему от символа, понимая под эмблемой точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризнанный знак как самого широкого, так и самого узкого значения, то сейчас мы должны сказать, что всякая эмблема, в зависимости от своего достаточно широкого функционирования, может быть одновременно и символом. Поэтому отдельные знаковые структуры, какие-нибудь, например, шпаги, мечи или копья вместо простых эмблем очень легко становятся символами, и причем часто даже огромной значимости. Все последующее покажет нам, как эмблема и символы, различаясь по своей структуре, очень часто получали весьма заостренную общесимволическую значимость. Какой-нибудь орден или звезда ни в каком случае не могут рассматриваться в своем узком и физическом значении. Отражая на себе огромную эпоху и являясь ее знаками или эмблемами, они в то же самое время являются и самыми настоящими символами и притом весьма больших масштабов.

Эту работу по изучению советской изобразительной символики начал художник-прикладник Б. Борисовский, которому принадлежит ряд публикаций в этой области, но который не ставит перед собой никаких теоретических проблем, а ограничивается только описанием этой с трудом объемлемой области. В дальнейшем этими статьями Б. Борисовского мы и воспользуемся, чтобы дать возможность советскому читателю хотя бы в некоторой степени ознакомиться с такой чрезвычайно важной символической проблематикой.

Сначала укажем на статью упомянутого автора под названием «Красный цвет революции»[161]. Здесь, среди авторов, понимавших красный цвет как символ революции, мы находим таких писателей, как Пушкин, Добролюбов, Герцен, Огарев, Писемский, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Лесков, Ап. Григорьев, Тургенев, Есенин. Интересно, например, что даже Тургенев, который, несмотря на весь свой либерализм, был весьма далек от революционных теорий, и тот изображает своего Рудина перепоясанного красным шарфом и с красным знаменем в руках на одной из баррикад Парижа. То же самое символическое понимание красного цвета мы находим и у художников Репина, С. Иванова, Серова, Бродского, Касаткина, Малявина, Кустодиева, Петрова-Водкина.