Кто достаточно внимательно прочитал, продумал и прочувствовал поэму В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», тот не может не представить себе ярче всего образ Ленина, как символ мировой революции, а вместе с тем и то, чем является всякий настоящий символ вообще. Было бы оскорбительным и для поэта и для всего, что он здесь изображает, понимать этот величайший образ как какую-то аллегорию или эмблему, как какую-то чисто созерцательную художественность, как метафору, как просто только общественно-политический тип, как какую-то натуралистическую копию. Только понятие символа в том виде, как мы его проанализировали выше, способно теоретически и литературно-критически охватить основной прием Маяковского при изображении им Ленина. Так же только при условии понимания всех образов, обрисованных здесь Маяковским, как символики, оказывается возможным диалектический охват наличной художественности. Общее как закон возникновения всего относящегося сюда единичного и единичное как та структура, которая отражает на себе общее и им движима, все это есть диалектика символа и все это интуитивно воплощено здесь В. Маяковским.

В результате всей проведенной нами работы над символом мы должны сказать, что познавательное и познавательно-жизненное функционирование бесконечно разнообразных символов и вся острейшим образом функционирующая диалектика символа весьма велики и неохватны, даже едва ли поддаются описанию. Для теоретиков и историков искусства и литературы здесь предстоит огромная работа. Ясно, что учение о символе – это одна из самых очередных и насущных проблем марксистско-ленинской философии и литературоведения.

Предложенный выше анализ символа как литературоведческой и искусствоведческой категории, конечно, основан на определенных философско-эстетических принципах, которые у других исследователей могут допускать и другое свое содержание и другую структуру. Нами руководила только одна мысль: если символ является таким упорным и цепким, таким тысячелетним понятием, употребляемым наряду с другими категориями литературы и искусства, то он должен получить у исследователей и свой специфический анализ. Поэтому мы и противопоставляем символ всем другим категориям искусства и литературы. Однако здесь возможны самые разнообразные исходные принципы и соответственно самые различные анализы символа, которые не только могут, но и должны иметь место в нашей науке, если она действительно хочет быть передовой.

Большинство понимает символ как просто пустой и условный знак любого предмета, так что этот знак может быть и одним, и другим, и третьим и вообще каким угодно. Можно ли стоять на такой точке зрения? Конечно, можно, но тогда те смысловые функции, которые мы нашли в символе, придется приписывать другим категориям. В этом смысле говорят, например, о том, что настоящий художественный образ должен быть реалистическим. Но тут оставляют без разъяснения то, как понимать художественность, а реализм понимают, как отражение действительности. Все это, однако, совершенно не отвечает требованиям науки. Ведь художественность еще надо определить, потому что обывательское определение ее в качестве мышления в образах никак нельзя считать удовлетворительным. Ведь и наше самое обыкновенное мышление всегда пользуется образами.

Что же касается определения реализма как отражения действительности, то это определение и устарело и потеряло свой смысл. Ведь и всякий фотоаппарат тоже отражает действительность. Приходится художественный реализм противопоставлять фотографии, а это не так просто сделать. Главное же, тот реализм, который мы считаем подлинным, вовсе не есть только отражение действительности, но и воздействие на самое действительность, то или иное переделывание ее. Но переделывание действительности при помощи художественного образа опять является только общей фразой и требует точной логической формулировки. Словом, понимая символ как пустой и условный знак и отбрасывая весь наш анализ символа, необходимо символические функции навязывать вообще художественному реализму. Но художественный реализм есть известная точка зрения на действительность, а именно понимание ее как непрерывно-революционной, когда художественный образ оказывается не просто образом действительности, но именно ее символом в нашем понимании этого слова. Художественный реализм невозможен без той или иной идейности, а это и есть художественная образность как символика.

Можно понимать символ как обыкновенную метафору. Но тогда придется метафору нагрузить той смысловой нагрузкой, которую мы нашли в символе. Ведь метафора, в собственном смысле слова, есть перенос значения одного предмета на другой предмет, и эти два предмета, переносимый и воспринимающий новое значение, понимаются как единое целое. Метафора, в собственном смысле слова, ни на какой другой предмет не указывает, как только на самое себя; и метафора нравится нам сама по себе, доставляя художественное удовольствие независимо ни от каких других предметов. Конечно, можно представить себе всадника на коне среди бушующей стихии и считать, что это есть метафора Петра I. Но «Медный всадник» Пушкина вовсе не есть только метафора, и, чтобы проанализировать соответствующую поэму Пушкина, придется далеко выйти за пределы метафоры, придется кроме этой метафоры представить себе еще весьма длинный ряд разного рода образов, на которые этот памятник Петру I, по мысли Пушкина, указывает; этот памятник тут же перестанет быть просто метафорой Петра I. Другими словами, отбросив всякую символику и оставив только одно метафорическое объяснение художественного образа, придется эту метафору нагрузить совсем неметафорическим содержанием.

Имеется много охотников трактовать символ как обязательно нечто мистическое. Можно ли это делать? Ни в коем случае нельзя этого делать, потому что существуют математические символы, в которых нет никакой мистики.

Можно ли отбросить понятие символа на том основании, что уже и всякий художественный образ символичен? Можно, но во избежание путаницы понятий придется давать новую и необычную характеристику художественного образа. Ведь когда поэты говорят, например, что «заря догорает», то это действительно есть некоторого рода метафора, потому что при заходе солнца никто и ничто не горит и, следовательно, не догорает. И, строго говоря, тут совершенно нет ничего символического. Но если это так, то художественный образ довлеет сам себе и сам по себе является предметом неутилитарного и вполне бескорыстного удовольствия. Но таковы ли те метафоры, которые мы считаем правильными, нужными и соответствующими реалистическому искусству? Совершенно не таковы. Нужные нам художественные метафоры мы обязательно нагружаем тем или иным утилитарным и притом социально-утилитарным содержанием. Но где же это содержание в чистой и самостоятельной художественной метафоре? Хорошая художественная метафора и так имеет значение сама по себе и не нуждается ни в каком утилитаризме. А если вы хотите, чтобы ваша хорошая художественная метафора была реалистической, то есть в том или ином смысле утилитарной, то этим самым вы отделяете в метафоре ее чистую художественность от ее утилитарности. Но что такое чисто художественная метафора, опять-таки не очень ясно. Чистая метафора, по-нашему, есть объединение двух разных предметов в одно целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью. Поэтому-то в периоды бурного социального строительства чистые метафоры и теряют свой кредит, поскольку они отвлекают нас от этого неметафорического строительства. А что такое утилитарная, или, попросту говоря, реально-жизненная сторона метафоры? А вот она-то и возникает в тех случаях, когда чистая и самодовлеющая художественная метафора указывает на нечто уже внехудожественное и на нечто художественно уже не самодовлеющее. А это и есть символ, сущностью которого как раз и является указание на многие другие предметы, содержащиеся в символе только латентно, имплицитно. Следовательно, приравнение обыкновенной художественной метафоры реалистического искусства к символу и тем самым изгнание символа из теории искусства принуждает к полной перестройке традиционных представлений о метафоре и к различению в ней по крайней мере двух сторон, которые в обычных теориях метафоры различаются очень слабо. И, в частности, не обладая точным понятием символа, невозможно ни бороться против «искусства для искусства», ни тем более давать ему точное определение, хотя это «искусство для искусства» очень часто и возникает в обыкновенной и фактической истории искусства.