Когда Чехов называет своих героев то «человеком в футляре», то «хамелеоном», или Л. Толстой называет свой известный роман «Воскресением», или Гоголь свою известную поэму «Мертвыми душами», или Достоевский свой известный роман «Бедными людьми», то, рассуждая формально, можно сколько угодно говорить здесь и об аллегориях и о персонификациях; все же, однако, эти заголовки свидетельствуют только о писательских оценках своих героев и нисколько не нарушают их художественной цельности.

Обычно теоретики литературы, говоря об олицетворении, весьма неясно отличают его от символа, аллегории, метафоры, художественного образа и прочих структурно-семантических категорий. Единственная возможность говорить об олицетворении как о чем-то специфическом заключается в том, чтобы олицетворялись не вещи, не явления природы или жизни, но исключительно только абстрактные понятия, подобно тому, например, как в античной мифологии олицетворяется необходимость (у греков – Ананка), беда (Ата), вражда (Эрида), справедливость (Дика). Особенно римская мифология прославилась своим олицетворением абстрактных понятий. Здесь были богини с особыми именами для первого детского крика, для выхода ребенка на улицу, для его гулянья по улице, для его возвращения домой. Но даже и при таком понимании олицетворения оно редко удерживается на ступени олицетворения именно абстрактного понятия, но почти всегда стремится перейти в аллегорию или в метафору. Если у Ломоносова Елизавета «лобызается с Тишиной», то и сама эта Тишина и сопровождающие Елизавету добродетели есть чистейшая персонификация. Такая же персонификация у Пушкина: «Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам, здесь рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца». «Тишина» и «рабство» являются здесь только отвлеченными понятиями, как бы они художественно здесь ни изображались. Но, например, такие образы, как дудка в шарманке Ноздрева, или «поющие» двери, или мебель Собакевича у Гоголя, уже перестают быть чистой персонификацией, вливаются в общую художественную картину изображаемой у Гоголя жизни и только в очень тонком смысле отличаются от метафоры. Встреча Геракла на распутье с Пороком и Добродетелью у Ксенофонта («Воспоминания о Сократе» II I, 21 – 34), спор Правды и Кривды в «Облаках» Аристофана, образ рассуждающих Законов у Платона («Критон» 50 а – 54 с), рассказ Лукиана о встрече им Скульптуры и Образованности («Сновидения, или Жизнь Лукиана», гл. 7 – 16) – все это можно приблизительно рассматривать как схематические персонификации. «Спор» Лермонтова, где имеется в виду спор двух главных кавказских гор, – тоже персонификация. Такова же художественная структура в известном разговоре В. Маяковского с солнцем на Акуловой горе. В «Юности» А. Прокофьева – соединение художественной картины природы, юности как олицетворения (она сама даже обращается к поэту со словами) и символа Советской власти. У Н. Грибачева находим тоже олицетворение – на этот раз разговор мужественно настроенного поэта со своим слабым сердцем.

Однако от этих персонификаций рукой подать и до аллегории, и до метафоры, и даже до символа. Впрочем, от символа, в нашем понимании этого слова, схематическая персонификация отличается очень резко уже по одному тому, что персонифицированное здесь отвлеченное понятие опять-таки вовсе не является моделью для ее художественного конструирования, но буквальным монотонным своим повторением, когда персонифицированные черты в виде тех иных чувственных и, допустим, даже красочных изображений опять-таки не имеют ничего общего с тем отвлеченным понятием, которое персонифицируется.

Выражаясь логически более точно, необходимо сказать, что и в аллегории и в схематическом олицетворении есть нечто одинаковое в том смысле, что и там и здесь общее и индивидуальное не находятся в равновесии, и в этом их глубочайшее отличие от метафоры, от художественного образа вообще, от символа и от мифа. Это неравновесие обнаруживает себя в том, что общность и там и здесь не является принципом заключенной в них художественной структуры. Но только в аллегории художественная образность имеет какой-нибудь свой собственный принцип художественного оформления, отличный от аллегорической или басенной общности. Ведь картинка в басне может быть очень художественной, эта художественность может иметь свой собственный принцип. Но картинка в басне, и тем более принцип ее художественной структуры, не имеют никакого отношения к той общности, которую пропагандирует басня. Картинка в басне соприкасается с общим суждением басни только по линии отличия вида от рода, с интерпретацией этого вида как несущественного и чего-то случайного, как только иллюстративного для проповедуемой в басне общности. Что же касается схематического олицетворения, то его общность явлена гораздо более сильно, поскольку она не представляет иллюстрируемому образу своей собственной художественности и своего собственного принципа этой художественности. Наоборот, когда перед нами на сцене появляются Порок, Добродетель, Справедливость, Необходимость, Скульптура, Образованность, то если этим фигурам и свойственна какая-нибудь художественность, она не имеет никакой собственной структуры, а является только овеществлением, фактическим оформлением и субстанциализацией тех или иных отвлеченных понятий. В аллегории художественная часть самостоятельна, она может фигурировать и без всякого басенного наставления. В олицетворении же художественная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения, как бы мы ни размалевывали Порок и как бы ни украшали Добродетель. Принципом этой схематически олицетворенной художественности является только сама же схематически олицетворенная общность. Никакие другие привнесения в художественную область олицетворения не играют здесь ровно никакой роли и могут быть опущены или заменены другим. Схема потому и есть схема, что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности.

Неимоверная терминологическая путаница обывательской речи во всех языках приводит нас к необходимости производить еще и другие определения и дистинкции, обычно весьма неточно и невнимательно формулируемые у теоретиков искусства и литературы. Можно ли, например, сказать, что всякий символ есть обязательно художественный образ? Мы уже видели, что сказать так вовсе нельзя. Покосившаяся и давно не ремонтированная избушка есть символ бедности ее жильцов. Но в ней нет совершенно ничего художественного. Длинный нос у Сирано де Бержерака уже давно стал символом этого человека. Но что же художественного в этом длинном носе?

Впрочем, для отграничения символа от художественной образности вовсе нет необходимости приводить чересчур чувственные образы, которые могут быть близкими и к художественности и к символизации. Для этого достаточно привести хотя бы только математические символы, которые уж во всяком случае не имеют никакого отношения к художественной образности. Итак, символ должен формулироваться отдельно от понятия художественного образа.

То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это – автономно-созерцательная ценность. Художественное произведение можно бесконечно долго созерцать и им любоваться, забывая обо всем прочем. Венеру Милосскую в Лувре и Мадонну Рафаэля в Дрездене многие любители искусства и даже дилетанты созерцают целыми часами. Для них это вполне самостоятельная, вполне автономная ценность исключительно в целях чистого созерцания. И эти произведения искусства вовсе не символ, как и символ 9в) вовсе не обязан быть художественным образом.

По поводу художественного образа необходимо дать одно существенное разъяснение.

Художественный образ, сказали мы, довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания. Безусловно, многие теоретики литературы и искусства с этим не согласятся, и они будут совершенно правы, поскольку обыкновенно имеют дело с реально-историческими художественными произведениями. Дело в том, что всякое реально-историческое художественное произведение отнюдь не является просто только чистым художественным произведением. Оно всегда наделено огромным историческим грузом, который заметен и в его содержании и в его форме. Оно всегда нагружено также еще и огромным идеологическим содержанием. Имея это в виду, объявлять художественное произведение предметом чистого, незаинтересованного и самодовлеющего созерцания было бы весьма реакционной попыткой исказить всю теорию символа. И если мы говорим о художественном произведении как о предмете самодовлеющего созерцания, то говорим это в порядке абстракции, то есть с намерением выделить из реально-исторического художественного произведения его именно художественную, то есть чисто художественную, ценность.