Таким образом, разница между Петербургом Достоевского и Нью-Йорком Горького есть разница только по содержанию. Структурно же то и другое является мощной символикой. И не «мистика» сделала Петербург Достоевского символом, но – только известного рода структурное построение, вполне аналогичное структуре горьковского образа «желтого дьявола». А об аллегории или типологии, пожалуй, здесь едва ли кто-нибудь станет говорить, хотя в качестве третьестепенных элементов основного образа они, конечно, здесь присутствуют.

Э. Верхарн написал в 1896 году целую книгу стихов под названием «Города-спруты». Вот что мы читаем в предисловии к русскому переводу стихов Верхарна. «…об уничтожении городом всей живой красоты…» рассказано в поэме «Равнина»; ею и начинается книга «Города-спруты» (1895)[90]:

Образ города, обычно туманно-расплывчатый, появлялся у Верхарна и раньше («Лондон», «Города», «Женщина в черном»). Но именно в «Городах-спрутах» Верхарн вырастает в крупнейшего поэта-урбаниста, ищущего новые пути поэтического воплощения нового содержания жизни. В гигантских символических образах этой книги возникают пестрые линии, кричащие контрасты и уродства капиталистического города с его «чудовищами» («Биржа», «Заводы», «Порт», «Торжище», «Мясная лавка»), с его утратившим человечность продажным искусством («Зрелище»); эпический размах и монументальность этих образов заставляют вспомнить грандиозные фрески городской жизни, созданные в романах Э. Золя.

Но город для поэта не только средоточие алчности, похоти, жестокой и тупой власти собственников («Статуя буржуа»); вопреки громадам вещей, порабощающим человека, здесь рождается смелая мечта, зреют идеи, трудятся умелые руки и пытливая мысль; это котел, «где ныне бродит зло», но где куется и будущее. И Верхарн вдохновенно воспевает энергию толпы, способной подняться в могучем порыве, «чтобы сотворить и воскресить» («Восстание»), чтобы изменить лик судьбы и прорваться «к будущему», – так гласит подзаголовок прекрасной поэмы «Города и поле», завершающей цикл «Города-спруты».

Можно ли образ этого города-спрута у Верхарна назвать предметом самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного созерцания? Ни в коем случае. Это не имеет ничего общего с «искусством для искусства». Этот образ наполнен острейшей ненавистью к определенного рода исторической неправде, глубочайшим отвращением к ней и вдохновенным призывом бороться с этим злом, уповая на уничтожение его в будущем. Значит, образ этот берется не сам по себе, но как указание на совсем другое, как функция жизни, подлежащая разложению в бесконечный ряд всевозможных настроений, аффектов, волевого напряжения, исторических катастроф и революционных восстаний. Точно так же необходимо сказать, что это не имеет ничего общего ни с простой художественной метафорой, ни с натуралистической копией. И уж тем более тут нет ничего общего ни с мифологией, ни с религией. Город-спрут Верхарна есть именно символ, символ в прямом и точном смысле слова, такой, каким мы его пытались изобразить выше.

Здесь дан образ жизни, но не сам по себе, а вместе со своей неотвратимой и потрясающей логикой. Логика перестала здесь быть системой абстрактных категорий, а жизнь перестала быть непонятным и слепым хаосом. Нет, то и другое, жизнь и логика жизни, совпали здесь в одном, уже цельном образе, который только можно назвать символом.

О Париже как о поэтическом символе имеется двухтомное исследование П. Ситрона[91]. По этому поводу М.А. Тахо-Годи отмечает, что

При анализе «Песни о Буревестнике» Горького не всегда учитывается весьма сложная гамма структурно-семантических категорий, которыми пользуется писатель.

Прежде всего, изображенная здесь картина природы, предшествующая огромной и страшной буре, подана при помощи столь пышных, красочных и грандиозных образов, что понятным делается соблазн трактовать это произведение Горького в качество самодовлеюще-художественной и бескорыстно-созерцательной предметности. Однако соблазн этот вполне только внешний. Уже ближайшее размышление над «Буревестником» свидетельствует и о подлинных настроениях самого писателя, и о весьма показательном времени написания этого стихотворения, и о последующей общественно-политической обстановке в России, особенно включая Великую Октябрьскую революцию, а вместе с тем даже идею мировой революции.

С этой точки зрения «Буревестник» Горького оказывается не просто самодовлеющим художественным произведением, но является и весьма насыщенным и, можно даже сказать, великим символом революции. Этот символизм «Буревестника» также не подлежит никакому сомнению, как и его художественность, которую едва ли кто-нибудь может отрицать. В этом смысле «Буревестнику», несомненно, свойственны черты аллегории. Поскольку, однако, проведенный у нас выше анализ аллегории предполагает как наличие абстрактно-понятийной идейности, так и полной несущественности используемого в аллегории того или иного художественного изображения, то в «Буревестнике» Горького нет ни малейшей абстрактно формируемой идейности, ни толкования художественных образов как вторичных и несущественных, как приводимых только ради примера. Предвестие страшной бури не вторично и приводится не ради случайного примера, но это просто единственный предмет изображения, кроме которого здесь вообще нет ничего.

Есть также соблазн понимать «Буревестника» как метафору революции, поскольку общая значимость используемых образов вовсе не есть какая-то изолированная обобщенность, но она вполне имманентна самой этой образности. Понимание «Буревестника» как метафоры революции ни в какой мере не является исключительным и единственным. Ведь здесь перед нами предчувствие, грозное пророчество, потрясающая агитация, оглушающий клич и зов, после которого уже нельзя жить спокойно, а приходится в корне менять застоявшиеся и слишком благополучные привычки и обычаи. Поскольку этот «метафорический» зов уже открывает для нас с трудом обозримую и бесконечную перспективу, здесь перед нами отнюдь не метафора революции, но ее подлинный символ, и символ не в смысле дряблого и бессильно указующего знака, но в виде мощного повеления признать бесконечную и духовную вообще и общественно-политическую перспективу.

Наконец, едва ли художественная образность «Буревестника» ограничивается даже этими безграничными перспективами всякого символа. Представим себе, что здесь перед нами действительно только совокупность символов, пусть хотя бы даже и высокохудожественных. Достаточно ли будет этого для структурно-семантической характеристики «Буревестника»? Нет, ни в коем случае не будет достаточно. Ведь вся эта красочная символическая образность пророчествует нам о буквальном своем осуществлении. О революции здесь говорится не в переносном, а в буквальном и даже в устрашающе-буквальном смысле. Если бы все это было только символом, то он рисовал бы нам картину революции, а не ее самое. Это не просто фантастический роман или рассказ, который, возможно, очень глубок по своей символической значимости, но который, с точки зрения писателя, ни в какой мере не реален, ни в какой мере не преподносится в виде пророчества, а если и ожидается самим писателем, то только в виде одной из огромного числа возможностей будущей жизни. Нет, в «Буревестнике» Горького мировая революция мыслится вовсе не как фактическая возможность, а как совершенно реальная и единственно возможная действительность, хотя и не теперешняя, но все-таки в ближайшем же будущем. А если мы всерьез исключили из «Буревестника» его общественно-политическую буквальность и реализм, это значит, что мы поняли его как систему уже мифологических образов. Пусть эта мифология оказывается здесь не в сыром, необработанном виде, но как результат уже вполне художественной рефлексии. Это нисколько не мешает мифологизму «Буревестника», а, наоборот, насыщает этот мифологизм необычайно широкой, почти, можно сказать, универсальной обобщенностью.