Коснемся теперь двух-трех примеров на художественную символику, в которой уже нет никакой мифологии, а если и есть какая-нибудь аллегория, то только в самом зачаточном виде. Напомним, что символика первой степени есть символика имманентная самому художественному образу; и есть символика второй степени, которая далеко уходит за пределы данной художественной образности и строит бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений.

Остановимся на изображении песни Якова в рассказе Тургенева «Певцы». Здесь, как и во всяком художественном образе, строится определенный функциональный ряд, прежде всего в имманентном смысле слова. Но писатель всю эту имманентную образность наделил такими уходящими вдаль восторгами, которые в той или иной мере присутствуют в каждом члене уже имманентного ряда.

Характерно уже самое вступление этой картины, где рисуется бледное лицо Якова и его глаза, мерцающие сквозь опущенные ресницы. Далее начинается изображение этого художественно-символического ряда; слабый и неровный звук голоса Якова в начале пения, за этим «звенящим» и «трепещущим» звуком – другой, «более твердый и протяжный»; постепенное назревание и разгоряченно заунывной песни; растущее упоение исполнителя и отдание им себя самого во власть этого счастья от пения; сравнение Якова с чайкой и с бодрым пловцом, поднимаемым волнами; закипание слез на сердце у слушателей Якова и сдержанный плач жены Николая Ивановича, припавшей грудью к окну; новый взрыв вдохновения у Якова и внезапное окончание песни на очень высокой ноте; всеобщее молчание слушателей после окончания песни и ясность победы Якова в его состязании с другим певцом.

Символом, который разлагается здесь в ряд весьма ярких величин, является песня Якова. Однако сам же писатель весьма выразительно подчеркивает ее художественно-становящуюся символику:

Это – символика именно в нашем смысле слова, то есть в смысле бесконечно-порождающей модели. Но эта художественная модель является не просто отвлеченным принципом разложения в художественный ряд. Это постепенное разложение в ряд стремится к своему пределу, который у писателя обрисован так:

Таким образом, подлинным символом является здесь не просто песня какого-то певца, но именно русская правдивая душа. Она-то и представлена здесь в виде художественности, уходящей в бесконечную даль. Заметим, что во всем этом рассказе Тургенева нет ни малейшей мифологии и очень слабо представлен аллегорический и типологический момент.

Интересно соотношение символа, мифа и художественного образа в «Железной дороге» Некрасова. Начинается это произведение с картины природы, которая, казалось бы, обладает самостоятельным художественным характером и не указывает ни на какой символ или миф. Однако тут же выступает внушительная фигура царя-голода, который уж во всяком случае не есть ни аллегория, ни олицетворение абстрактного понятия, ни только метафора, ни только художественный образ, который бы действовал на читателя как предмет самодовлеющего и совершенно бескорыстного содержания. Нет, дело вовсе не только в художественном созерцании. Уже всякий, даже теоретически неподготовленный читатель чувствует здесь весьма интенсивный символ народной нужды, заставляющей идти мирные народные массы на непосильную работу.

Но, пожалуй, еще сильнее символ заключен в образе тех покойников, которые тоже когда-то шли из-за голода на непосильную работу и погибли в нужде и от нечеловеческой эксплуатации их для построения железной дороги. Они говорят:

Было бы весьма оскорбительно не только для Некрасова, но и для всех защитников нечеловечески эксплуатируемых трудящихся, если бы мы в подобного рода стихах находили чистую художественность, рассчитанную на ни в каком смысле не заинтересованное, а только вполне самодовлеющее любование красивыми предметами. Поскольку во все эти образы Некрасов вложил огромную агитационную силу, ясно, что здесь перед нами отнюдь не просто художественные образы, а символические художественные образы.

Но мало и этого. Здесь символ, несомненно, достигает у Некрасова уже степени мифа. Разговаривающие и агитирующие покойники – это уже миф. При этом здесь интереснее всего то, что сам-то Некрасов едва ли верит в эти мифы в буквальном смысле слова. Эти мифы выступают здесь уже в художественной обработке. И будучи с самого начала ни аллегорией, ни типическими образами, ни просто художественными изображениями, они в своем вторичном и окончательном виде, несомненно, уже оказались художественными образами. Поэтому художественные образы здесь, построенные в виде символических мифов, приобретают свою художественность только при условии своей символико-мифологической значимости. Ведь даже если Некрасов и не верит здесь в буквальную мифологию, то уж во всяком случае он верит в правдивость своего изображения угнетенных трудящихся, так что символико-художественная сущность его изображения, даже став художественным произведением, отнюдь не теряет своей символико-мифологической значимости, то есть в значительной мере не теряет и своей буквальности. Художественная сторона явилась только методом подачи некоторого известного содержания, но само-то содержание здесь вполне остается и символическим и мифологическим, хотя и не буквальным, не грубо-вещественным.

Ясно также, что это и не аллегория, поскольку художественная сторона здесь не вторична и не приводится только ради примера, а вполне первична и является единственным предметом изображения и толкования. Это и не изображение типов, поскольку тип, взятый в чистом виде, не агитирует против чего-нибудь или в защиту чего-нибудь, а только отражает и бесстрастно обобщает действительность. В «Железной дороге» Некрасова меньше всего жизненного бесстрастия.

На приведенных образах из Тургенева и Некрасова, хорошо знакомых каждому еще по школе, нетрудно понять как главенство в них основного символического метода, так и возможность нахождения здесь других структурно-семантических категорий. Конечно, ничто не мешает рассматривать изображенный у Некрасова подневольный и рабский труд типологически и когда белорус в этом произведении окажется просто типом человека, обремененного непосильным, изнуряющим трудом. И это будет тип в том смысле, как мы его обрисовали выше, в своем месте, то есть он тоже будет некоторым образом входить в общую символическую картину «Железной дороги». Но понимать белоруса только так было бы весьма обидно и оскорбительно для Некрасова. Это вовсе не просто тип, зарисованный в результате бесстрастного обобщения жизни. Это – ключ, зов и совершенно определенная общественно-политическая агитация. Если угодно, можно в этом белорусе находить и некоторого рода аллегорию непосильного рабского труда. Это можно, но едва ли целесообразно. В отвлеченном смысле аллегоризм здесь, конечно, присутствует, но общая картина, которой посвящена «Железная дорога», вовсе не аллегорическая, но в первую очередь обязательно символическая. Поэтому не то чтобы другие структурно-семантические категории, кроме символа, здесь отсутствовали, они присутствуют, но все безусловно подчинены общей символике. Отсюда видно, что распознавание и формулировка разнообразных структурно-семантических категорий в каждой художественной символике – это дело весьма нелегкое и требует от литературного теоретика и критика весьма большой эстетической зоркости.