Чувственное ощущение во всех случаях является основой познания. Но, взятое само по себе, оно слепо, случайно, хаотично и свойственно даже животным, лишенным мыслящего разума. Чувственные образы и представления являются уже гораздо более тонким орудием познания, поскольку при их помощи человек относится уже более или менее сознательно к чувственным ощущениям. Когда познание дошло до степени понятия, оно осознает уже и самые представления, вносит в них порядок, оформляет и обобщает их, тем самым возводя познание и мышление на еще более высокую ступень. Однако основной недостаток всех этих конструкций сознания заключается в том, что они слишком близко связаны с отражаемой ими действительностью и носят исключительно отобразительный характер. Они попросту слишком созерцательны.

Действительность, однако, не есть отражение чего-то другого, так как ничего другого, кроме нее, и вообще не существует. Она отражается сама в себе, сама собою порождая царящие в ней отношения и сама движет собою, поскольку всякие двигатели, если они существуют, тоже являются моментом самой же действительности. Поэтому понятие, если только оно всерьез отражает действительность в ее полноте, тоже должно обладать своим собственным самодвижением, тоже должно нечто создавать, определять и оформлять. Если на самом деле понятие есть орудие познания, этот его орудийный характер должен сказаться на самой его структуре. Понятие не только отображает действительность, но является также и методом ориентации в ней, методом ее распознания, принципом превращения ее для человека из плохо сознаваемого или даже совсем не тронутого никаким познанием хаоса в расчлененный и познаваемый космос. Кроме того, подлинное понятие должно быть поэтому и методом переделывания действительности, законом ее нового упорядочения для новых, уже чисто человеческих целей.

Вот тут-то и возникает необходимость конструировать соответствующий элемент в самой структуре понятия, чтобы оно стало той рукой, которая переделывает действительность, тем инструментом, который охватывает отдельные ее элементы, по-новому их комбинирует и направляет по новому назначению. Символ во всех областях человеческого сознания и является этим инструментом, этим планом, проектом или программой управления действительности. Далеко не все научные дисциплины обладают такими понятиями высокой и совершенной разработки. Но, по крайней мере в математике, уже давно формируются такие процессы закономерного разложения той или другой величины или функции в бесконечный ряд.

Искусство также обладает столь высокими художественными образами, цель которых заключается не только в том, чтобы быть самодовлеющим предметом бескорыстного удовольствия, но и быть орудиями ориентации человека в безбрежном море действительности, а также инструментом для ее творческого переделывания. «Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, трагедии Шекспира и Шиллера, вторая часть «Фауста» Гёте, поэмы и драмы Байрона и прочих романтиков, «Медный всадник» Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова, «Легенда о великом инквизиторе» Достоевского, музыкальные драмы Р. Вагнера, Мусоргского и Римского-Корсакова, музыкальные поэмы и симфонии Скрябина, «Буревестник» Горького – все эти и необозримое множество других художественных произведений с начала до конца полны самыми разнообразными символами. Эти символы, насыщенные огромной общественно-политической и даже вообще социально-исторической силой, являются либо пророчеством, либо подведением итогов величайших человеческих катастроф и демонстрируют собою тончайшие и острейшие инструменты для ориентации в этих катастрофах, а также и методы их преодоления. Никакая мертвая система понятий, даже самых общих и самых глубоких, а также никакая система художественных образов, преследующая только цели самодовлеющего созерцания и символически не зовущая ни к какой другой действительности и ни к какому ее преобразованию, – такие художественные образы являются искусством слабым, недостаточным, односторонним, если не прямо плохим, – не могут создать подлинного реалистического произведения искусства. Но даже и такое недостаточное искусство все равно не обходится без символизации, а только ограничивает ее проблемами имманентного соотношения образности и идейности и не выходит на широкую дорогу анализа отношений между идейной образностью действительности и самой действительностью. Другими словами, также и отношение практически целенаправленного мышления к действительности и практике, или, что то же, отношение символа к тому, что символизируется, только и можно понять как единство и борьбу противоположностей, то есть только и можно понять диалектически.

Сейчас мы хотели бы несколько углубиться в намеченную у нас познавательную направленность всякого символа.

Подлинная диалектика заключается не в том или, вернее, не только в том, что мы хорошо различаем понятия и хорошо умеем их соединять; она заключается в том, чтобы при переходе от категорий к жизни мы не прямо гипостазировали, не прямо овеществляли наши диалектические категории, но умели наблюдать и формулировать их взаимное переплетение в жизни, их то большее, то меньшее приближение друг к другу, их бесконечно близкое соприкосновение в жизни вплоть до их полного слияния. Надо уметь резко противопоставлять символ, аллегорию, эмблему, метафору, тип и вообще художественный образ. Без этих строгих разграничений мы совершенно не разберемся в том, что представляет собою конкретная история и жизнь всякого художественного образа, да и всякого логического понятия. И тем не менее только в редких случаях исследователи дают такого рода конструкции, которые тоже более или менее ярко проводят это противопоставление. Чаще всего установленные нами теоретические категории фактически очень близко подходят одна к другой, часто оказываются трудно различимыми и сливаются в одно нераздельное целое. Однако нет большей радости для теоретика, чем та, когда он с этим сталкивается в жизни и в искусстве. Ведь это не значит, что он забывает свои теоретические категории в анализах жизни. Наоборот, только они и помогают разобраться в конкретной жизни художественного произведения; только они и являются условием понимания того, из чего состоит жизнь, и как именно категории, установленные в мысли, фактически перемешиваются и сливаются в живом историческом процессе.

Однако из этого разнообразия и многосложности реальной жизни вытекает такое же разнообразие и многосложность всякого реально-исторического символа, если он привлекается не только для иллюстрации теории семантических структур, но и берется в своей самостоятельной целостности. Действительно, если жизнь есть непрерывное становление, прерываемое прерывными и узловыми точками, то это значит, что также и символ этой жизни должен иметь достаточно гибкую структуру, чтобы охватить все стороны исторического процесса. В предыдущем мы все время настаивали на том, что символ является такой специфической категорией, которую ни в коем случае нельзя путать с соседними, хотя часто и весьма близкими с ней категориями. Теперь же, укрепившись на этой позиции достаточно прочно и твердо, мы обязательно должны изучить и всевозможные формы слияния символа с этими соседними категориями. Если всерьез толковать символ как функцию действительности, и прежде всего – как ее отражение, если символ толковать как обратное отражение в действительности, становящейся в силу этого не слепым хаосом, но расчлененно и творчески подвижной действительностью, то, само собой разумеется, чисто логически отточенная категория символа только в редчайших случаях будет получать для себя объективно-реальную значимость. В подавляющем большинстве случаев символ, если его заимствовать из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией, и типом жизни, и мифом, повествующим о глубинах жизни, и вполне бескорыстной и самодовлеющей художественной практикой, причем все эти структурно-семантические категории обычно смешиваются в причудливом виде и каждый раз требуют специального анализа.