Честертон, как всегда, точен: именно этого добивался Джордж Макдональд, именно это, по сути, и делает его одним из прародителей современной фэнтези. Другое дело, что лучшие современные авторы, как правило, стремятся внушить читателю ощущение мифологической или исторической достоверности происходящего, – Макдональд же (как и Честертон) подразумевал подлинную реальность в христианском или, если угодно, платоновском смысле слова. Мальчик Мшинка и девочка Узелок, герои «Золотого ключа» ищут не золото (хотя мальчик изначально и подумывал о том, сколько денег можно выручить за ключ) – их целью оказывается «страна, из которой приходят тени». «Тень» здесь – не образ зла, как в других сказках Макдональда, но древний образ: вспомните «пещеру Платона», в которой все мы – узники, пытающиеся по форме теней на стене определить, что происходит снаружи.
Вот поэтому-то аллегории Макдональда – совсем не детские сказки: многие ли дети (даже англичане викторианской эпохи) знакомы с учением древнегреческого философа? А ведь оно составляет основу «Золотого ключа» – не подтекст, а именно основу, не понимая которой, нельзя понять и всё остальное – скажем, то, почему в «страну, из которой приходят тени», можно попасть, только «попробовав, что такое смерть».
Начав разрушать правила волшебных сказок, Макдональд не останавливается ни перед чем. Он сохранил классическую структуру – герои встречают добрых помощников, которые направляют их к цели и помогают, чем могут. Но при этом исчезает четкая связь между эпизодами и, так сказать, прагматика событий. Кто такие Бабушка, Морской, Подземный и Огненный Старцы? Что за летающие рыбки, которые нужно съесть, чтобы они превратились в крохотных ангелов? Толкования могут быть даны, но все они лежат вне текста, а без них, повторяю, «Золотой ключ» представляет собой набор слабо связанных сцен и непонятных приключений, которые ведут к непонятной цели (еще одно нарушение основополагающих принципов сказки!).
Толкин часто говорил о принципиальной разнице между «аллегорией» и «приложимостью». Аллегорический образ всегда указывает на что-то – причем на что-то одно, конкретное. Он не существует сам по себе, как данность: это всегда псевдоним, маска, которую нужно сорвать, чтобы добраться до истины. А вот «применимость» – совсем другое дело. Это свойство любого художественного образа и в особенности – образа сказочного: образ может быть соотнесен с явлениями действительности, причем не обязательно так, как это предусматривал автор. «Применимость» полагается на свободу читателя, «аллегория» предполагает авторскую тиранию (см. предисловие к «Властелину Колец»). Почему «Маленький принц» – не аллегория? Потому что каждый персонаж в сказке живет, а не выполняет функцию. Что «означают» Король и Пьяница, Роза и Лис (при всей узнаваемости «масок»)? Ничего. Они просто суть.
Макдональд настаивал на том, что он пишет не аллегории, а волшебные сказки. Однако даже Льюис полагал, что его книги «колеблются между аллегорией и мифопоэтикой», – и для обоих направлений фантастического искусства ХХ века Макдональд стал одним из основателей.
Но все-таки аллегории преобладают; но все-таки дом, из которого герой «Золотого ключа» отправляется в путь, стоит, как поведал нам автор, на границе Волшебной страны…
И куда ближе к волшебству той страны – едва ли не самые знаменитые «детские» книги Макдональда, дилогия «Принцесса и гоблин» (1872) и «Принцесса и Курд» (1883). Нет, Курд – не представитель ближневосточного народа, просто так наши переводчики справились с именем Curdie.
Первая сказка может показаться римейком «Золотого ключа»: опять в главных героях девочка (принцесса) и мальчик (сын шахтера), опять им помогает старушка-без-возраста, которая может быть и молодой, и красивой… Но в этот раз Макдональд прочно держит бразды сюжета, и сказка не «колеблется» между двумя жанрами, но естественно их соединяет. Нить, которую старушка-волшебница дала принцессе, – одновременно нить Ариадны (потому что, если следовать ей, то найдешь путь даже в гоблинских шахтах) и тропа духовного пути (потому что нужно верить в дарительницу и не отпускать нить ни в коем случае). Гоблины – совершенно осязаемые, причем очень опасные существа, и образ Зла как такового. (Предвосхищая вопросы: да, Толкин признавал влияние Макдональда на образы гоблинов/орков.) Конечно, гоблины хотят похитить принцессу. Конечно же, отважный мальчик ее спасает. Сила сказки – не в сюжете, а в подробностях и в интонации мягкого юмора, – увы, в переводе от них не осталось почти ничего.
А вот «вторая серия» резко меняет угол зрения читателя. Зло уже не есть нечто внешнее, страшное, но и нелепое, как гоблины. Зло внутри человека – и, пожалуй, никто из английских сказочников XIX века не повторял это с такой настойчивостью, как Макдональд. Конечно, мысль эта, сама по себе важная и правильная, приправлена викторианской сентиментальностью: ах, как раскаивается Курд, бездумно убивший голубя (детский вариант «Старого Морехода» Кольриджа, где виной героя было убийство альбатроса)!.. Но город людей, утративших облик человеческий – не снаружи, а внутри! – открывает новые перспективы. Город бессмысленной жестокости и жадности, несомненно, связан и с беньяновскими аллегориями, и с диккенсовской сатирой, и в то же время это эскиз будущих антиутопий. Обыватель, основа миропорядка, оказывается, легко может превратиться в зверя, и никто этого не заметит. Отзвуки «Принцессы и Курда» слышны в «Мерзейшей мощи» Льюиса, а сцена, в которой герои излечивают немощного короля (ему подавали яд под видом лекарства), напоминает не только об исцелении увечного Короля-Рыбака в артуровских легендах, но и об освобождении Теодена в «Двух твердынях». И, конечно, Макдональд близок к ХХ веку, как никто из сказочников тех лет, когда отказывает читателю в счастливом конце. Любая победа – преходяща, детей у принцессы и Курда не было, город опять погряз в грехе, золотодобытчики подкопали основы земли, и однажды город сгинул в пропасти, так что «даже имя Гвинтисторма исчезло из памяти людской». Вот такая детская сказка – да нет, уже детская фэнтези: разговор настолько открытый и честный, насколько было возможно в конце XIX века.
Словом, классиком детской литературы Макдональд стал по праву (хотя, на мой взгляд, он и уступает другим знаменитым викторианским сказочникам). Не забудем и о том, что это именно он, по настоянию детей, «протолкнул» в издательство «Макмиллан» рукопись оксфордского математика Чарльза Лютвиджа Доджсона… Макдональд был дружен и с Чарльзом Кингсли, о котором я рассказывал в предыдущей статье, и с Марком Твеном, который не любил его заочно и подружился при первой же встрече… Собственно говоря, трудно назвать англо-американского писателя того времени, с которым Макдональд не был бы знаком. Обаяние этого человека несомненно.
Как «взрослый» фантаст Макдональд известен двумя романами, оказавшими принципиальное влияние на фэнтези ХХ века. (Возможно, я использую эту формулу слишком часто, но что поделать: именно в середине XIX века закладывался фундамент жанра, и все заметные тексты – принципиально важны.) «Фантастес» издан в 1858 году, в самом начале творческого пути, «Лилит» – в 1895, на склоне. Они связаны примерно так же, как «Золотой ключ» и «Принцесса и гоблин»: второй оказывается, по сути, переработкой первого, сделанной более опытным писателем. Настолько более опытным, что Уинстон Хью Оден, великий поэт прошлого века, знаток и любитель правильной фантастики (ранее я приводил его слова об Эдварде Лире и Толкине), – так вот, У. Х. Оден утверждал: «Лилит – ровня лучшим созданиям По, а возможно, и превосходит их». Макдональд действительно создал в романах яркие, зачастую пугающие образы, изобразил неявное, но вполне ощутимое Зло – и непоказное, но сильное Добро (что сложнее). Но если Эдгара По более интересовала передача ощущений как таковых (ощущений героев в странных и страшных ситуациях; ощущений читателей, которые об этом узнают), то Макдональд никогда не забывает о сияющей Цели, к которой ведет и героев, и читателя. Другими словами, в обоих случаях герой и читатель тождественны, но принципиально различны цели авторов.
