У. Теккерей и Э. Лэнг;

Э. Лир и Льюис Кэрролл;

Дж. Барри и К. Грэхем.

(И, право же, не знаем, в какую строку записать многообразного Киплинга.)

А теперь – внимание, вопрос: какое из этих четырех направлений оказало наибольшее влияние на кинофэнтези последних лет? Не «Питер Пэн», хотя мы помним недавние фильмы по сказке и о ее создателе. Не «Алиса», хотя в экранизациях тоже недостатка нет. И тем более не внушительно-тяжеловесные аллегории, хотя в декабре на экраны выйдут «Хроники Нарнии». «Властелин Колец» вобрал в себя все ветви традиции, вне зависимости от любви и нелюбви Толкина к конкретным предшественникам, – так что эпопея не в счет.

Но, когда читаешь «Розу и кольцо» Теккерея (1854) и, в особенности, «Принца Зазнайо» Эндрю Лэнга (1889), чуть ли не на каждой странице вспоминаешь то «Десятое королевство», то «Шрека». (Не говоря уж о том, что по очень отдаленным мотивам книжки Теккерея Леонид Нечаев снял двадцать лет назад сатирическую сказку «Не покидай».) А если вернуться от кино к литературе, то окажется, что именно эту манеру повествования до блеска отшлифовал Терри Пратчетт.

Такое сходство сказок второй половины XIX и конца ХХ века объясняется совсем не сходством двух эпох. Напротив: это классический пример того, как одни и те же приемы используются в совершенно различных целях. Когда принцесса Фиона пением помогает синей птичке взорваться – это откровенное издевательство над Диснеем вообще и «Белоснежкой» в частности. Но какие штампы могли высмеивать родоначальники литературной сказки? И зачем?

В том-то и дело, что пародисты были в первую очередь продолжателями традиций юмористических и сатирических сказок, перебравшихся в Англию через пролив из Франции. Нынешние постмодернистские сказки – реакция на чрезмерную серьезность, окостенелость жанра. Викторианский «постмодернизм» – первые подступы к серьезности; боязнь признаться самим себе, что можно, можно рассказывать сказки без извиняющейся улыбки.

Между тем, сколько находок было сделано по дороге!

Толкин находил «Принца Зазнайо» «неудовлетворительным во многих отношениях» – но именно Теккерей и Лэнг возобновили давнюю традицию ссылок на мнимые первоисточники, легенды и хроники (вспомним «Алую Книгу Западного Края», с которой выполнен перевод «Хоббита» и «Властелина»). В молодости Толкин надеялся, что и другие писатели, художники, композиторы будут играть в его мир – Лэнг откровенно играет в мир Теккерея, встраивая собственные страны в его историю и географию (добавляя по вкусу отсылки к Хаггарду и Сирано де Бержераку).

Теккерей использовал сказочную форму для пародирования текстов, заведомо неизвестных (или малоизвестных) детям – Шекспира, Скотта и Диккенса. Лэнг более демократичен и в то же время изощрен. Как фольклорист, он знал, что сказки строятся по неким нерушимым законам. Его герой тоже это знает – и оборачивает законы жанра в свою пользу! Логика проста: если с драконом справится только младший из трех сыновей, то и послать нужно сразу его. Всё верно, вот только приходит к этому умозаключению чрезмерно умный старший сын, от которого папа-король и хочет избавиться… Принц Зазнайо полностью убежден в том, что волшебства не бывает (логика и разум!), но, убедившись, что был не прав, поступает так, чтобы сказка работала на него. И в новом пути он настолько уверен, что сначала убивает кошку, а потом только проверяет, есть ли в запасниках живая вода для ее оживления. Конечно, есть – как не быть! Короче говоря, «повествовательная причинность» (термин Пратчетта) в действии.

А герой фэнтези тем и отличается от героя сказки, что может нарушать законы мироздания – другими словами, законы сюжетостроения.

Весьма близок к Лэнгу и другой сказочник того же времени – Чарльз Диккенс. Когда говорят о Диккенсе-фантасте, обычно имеют в виду «Рождественскую песнь в прозе». Притча о раскаявшемся скряге Эбенезере Скрудже выдержала сотни переизданий, десятки экранизаций и вариаций на тему (от диснеевских «Утиных историй» до «трансгендерной» киноверсии с Энди Макдауэлл в главной роли). Не столь известны (у нас) другие повести о привидениях и очаровательная «Волшебная косточка» о короле Уоткинсе I, который ходит в обычную лондонскую контору, чтобы прокормить семью, и экономит каждый пенни. Отсюда – прямая дорога к «обытовлению» сказки, скажем, у Евгения Шварца («Здравствуйте. Я король, дорогие мои»). Символично, что русский перевод «Косточки» появился в журнале «Пионер» в середине 1970 года, а несколько месяцев спустя в том же журнале была напечатана не менее замечательная сказка Александра Шарова «Кукушонок – принц с нашего двора», название которой говорит само за себя. Понятно, что Шаров придумывал своего современного веснушчатого принца без оглядки на Диккенса, – он был наследником великой традиции, о которой, возможно, и не подозревал.

А вот были ли наследники у Эдварда Лира, сказать затрудняемся. Всем известен Лир – автор лимериков, составивших «Чепуховую книгу» (The Nonsense Book, 1846)…

А вот господин из Бомбея.

Он сидел на столбе, не робея.

А когда холодало –

Он спускался, бывало,

И просил ветчины посвежее.

(пер. О. Седаковой)

…но куда менее известен Лир – автор «Чепуховых песен» (1871), «Большей чепухи» (1872) и «Смехотворных стихов» (1877).

И почти совсем неизвестен Лир-человек.

В 1812 году на свет появился двадцатый ребенок разорившегося биржевого маклера. Родители не уделяли особого внимания сыну, оставив его на попечение сестры, которая сама годилась ему в матери (старше брата на двадцать один год!). Уже в детстве Лир страдал эпилептическими припадками (позднее к ним прибавился целый набор болезней) и слабым зрением, которое ухудшилось от того, что Эдвард стал всерьез заниматься живописью. В двадцать пять лет Лир покинул Англию, куда возвращался лишь наездами. В поисках впечатлений и климата, благоприятного для здоровья, он объездил всё Средиземноморье, от Италии до Турции и от Греции до Египта. Пейзажи Лира приобрели некоторую известность, равно как и рисунки, выполненные в Лондонском зоологическом саду: молодой художник так мастерски изображал попугаев, что в честь него назвали два вида – «какаду Лира» и «ара Лира». Помимо попугаев, Лир общался также с королевой Викторией, которой дал двенадцать уроков рисования («Где вы раздобыли такие замечательные картины? – Унаследовала, мистер Лир»). А еще он был невероятно трудолюбив. И сочинял песни. И пел их так, что слушатели плакали (как говорят, от восхищения). А еще…

«Ноги у меня кривые – по ним когда-то проехались – шея чрезвычайно длинна – нос напоминает слоновий – & я имею обыкновение спотыкаться на ровном месте, там & сям – ибо полуслеп; & вы можете составить общее представление обо мне»…

Трудно удержаться от сравнения Лира с Кэрроллом. Оба – звезды первой величины викторианской детской литературы (эпоха была долгая, и то, что Кэрролл на двадцать лет младше Лира, не столь уж важно); оба издали первые свои книги под псевдонимом (Лир подписал «Чепуховую книгу» именем Дерри Даун Дерри). Оба всю жизнь совмещали респектабельную профессию и несерьезное хобби – и оба были не вполне счастливы в профессиональной сфере. Кэрролл заработал репутацию невероятно скучного и равнодушного лектора; Лир в один год увидел смерть любимой сестры, провал выставки картин и… первое издание «Чепуховой книги» под именем автора – словно сама судьба жестоко указывала, в чем его предназначение. С другой стороны, не было бы Кэрролла-писателя без Доджсона-математика, а Лир не только глядел на мир как художник, но и сам иллюстрировал все свои книги (в этом он схож с великим эксцентриком ХХ века – Мервином Пиком).

И Кэрролл, и Лир вели оживленную общественную жизнь, играли с детьми, были вхожи в знатные дома – но при этом оба холостяка оставались глубоко одинокими до конца жизни; Лир даже умер в одиночестве, а не в доме родни, как Кэрролл. Оба переживали затяжные и тягостные депрессии; обоих биографы, вооруженные всесильным учением Фрейда, подозревали в тайных (и невоплощенных) пороках. Кэрролл чем дальше, тем больше склонялся к морализаторству религиозного толка. Лир не изменял собственному символу веры, который записал в письме одной девочке: «Дитя мое, я уверен, что нам позволят смеяться и на Небесах!».