Подобный элемент юмора, хотя и без прямого указания на Сада, присутствует и в фигурках Аллена Джонса, выполненных из стекловолокна и изображающих девушек в виде мебели. «Стол», «Вешалка для шляп» и «Стул» — три работы 1969 года. Первая представляет собой натурщицу в перчатках, сапогах и трусиках, стоящую на четвереньках, со стеклянным листом на спине. Вторая фигурка в чулках и повязкой на чреслах протягивает руки, чтобы на них можно было вешать шляпы. Последняя изображает девушку в положении на спине с поднятыми вверх ногами, таким образом ее тело поддерживает сиденье и спинку стула. Подобные художественные творение, возможно, менее отталкивающие, чем живая мебель на обеде у Минского в «Жюльетте», но сходство поразительно. Действительно, тема женских форм, представленных в виде мебели, уже нашла отражение в сюрреализме еще в тридцатые годы, в том числе и на картинах Дали, включая розовый диван в форме губ Мей Уэст.

Имеется и другое, противоположное, восприятие Сада в искусстве в виде фигуры героического сопротивления, трагического героя, сражающегося с силами репрессии. Среди ряда подобных портретов наибольшее впечатление производят работы Капулетти и Мэна Рея. У Капулетти Сад представлен готовым к сражению заключенным; у Рея Сад предстает в качестве живого монумента, возведенного из того же камня, что и тюремное здание, в котором он содержится. Созданный художником образ подчеркивал для современников посмертную репутацию маркиза как человека беспримерного мужества и неукротимого ума.

В 1939 году, включив отрывок из «Жюльетты» в «Антологию черного юмора», Андре Бретон сделал наблюдение, которое уже не кажется противоречивым. «Только в двадцатом веке, — писал он, — были определены действительные горизонты творчества Сада». В последующие годы опыт тотальной войны и ужасы, заставившие померкнуть жестокости «120 дней Содома», эта оценка получила дальнейшее подтверждение. За это время выяснилось, что маркиз дал ужасающий и точный анализ человеческой психологии. Если Сад и вправду был глашатаем экстремального католицизма, как думал Флобер, то он с беспримерной силой предсказал падение современного человека. Современный взгляд на маркиза как на писателя, который лишь носил маску атеиста, высказал Пьер Клоссовски в своем «Мой ближний Сад». Более пессимистически настроенный Альбер Камю заметил: «… история и трагедия современного мира началась с Сада». Это соответствует истине в том плане, что осознание современной ситуации своими корнями уходит в его литературное наследие.

Опыт Второй мировой войны открыл путь для интенсивного академического изучения Сада. Это была бледная, но честная попытка, по сравнению с яркостью красок и воображения сюрреалистов. Но стопятидесятилетняя история Франции и французской литературы практически начисто вычеркнула его из своих анналов, за исключением коротких ссылок. Упущенное наверстывалось в послевоенной академической науке. Созидательный дух литературы тоже отдавал дань должного, включая таких поэтов, как Рене Шара, романистов типа Жоржа Батая, Реймона Кено и Симона де Бовуар, таких критиков, как Эдмонд Уилсон и Пьер Клоссовски, и академиков уровня Жана Полена.

Все же Сад больше всех обязан своему почитателю Морису Гейне, бывшему в свое время коммунистом, пацифистом и борцом против варварского убийства быков на корриде. Гейне, умерший в 1940 году во время оккупации Германией Парижа, спас от забвения многие рукописи маркиза, опубликовав их в период между войнами. Уйдя из жизни преждевременно, он успел лишь вкратце набросать план биографии Сада, одновременно изучая такие события, как скандал с Роз Келлер и дело о марсельском отравлении. Опубликовать первый систематизированный отчет о жизни маркиза выпало на долю его младшего друга, Жильбера Лели, сделавшего это поколение спустя.

По мере того как ручеек академических исследований, посвященных Саду, разросся в полноводный поток, выяснилось, что многие из ранних работ оказались более зрелыми. Марио Праз в «Романтической агонии» (1933), литературоведческой работе, показал огромное скрытое влияние идей маркиза на европейскую литературу девятнадцатого века. Поставленные после войны на широкую ногу академические исследования жизни Сада, вызывающего неувядаемый интерес, позволяли журналам целые номера посвящать обсуждению его сочинений. Наконец фигура человека, «имя которого не могло произноситься», из анекдота Генри Джеймса стала темой большого филологического коллоквиума в Экс-Марсельском университете. Несмотря на тот факт, что издатель произведений маркиза в 1959 году привлекался к уголовной ответственности, настало время, когда мир мог познакомиться с полным собранием сочинений Сада, причем, без купюр. Даже романы, вызвавшие в середине века различные легальные затруднения, находились теперь в свободной продаже, их экземпляры в бумажных обложках можно было купить на массовом рынке без всяких ограничений. Неужели и в самом деле его творчество имело такое значение для широкой общественности, что даже моральными издержками пришлось пренебрегать? Или отныне это не имело значения?

Рост популярности Сада в массовой культуре шестидесятых годов нынешнего столетия оказался вызванным не только грамотной критикой и университетскими коллоквиумами. Маркиз являлся суровым, скептическим философом из пьесы Питера Вейса «Марат-Сад», полное название которой включает пояснение: «Преследование и убийство Марата, исполненное заключенными лечебницы для душевнобольных в Шарантоне при режиссуре маркиза де Сада». Ее поставили и сыграли с большим мастерством в то время, когда были в моде дискуссии на политические темы, в то время как само содержание драмы — конфликт между политическим идеализмом Марата и более проницательным цинизмом Сада — вызывало интерес в среде театралов среднего класса.

Не обошли вниманием и тех, кто относился к маркизу с меньшей требовательностью. Для них в 1969 году «Американ Интернешнл Филмз» выпустила ленту «Де Сад», яркое вызывающее полотно, демонстрирующее достаточно много обнаженной плоти, но почти ничего общего не имеющего с действительной жизнью маркиза. «Де Сад, этот длинноволосый хлыщ с плетью, стал теперь киномаркизом в картине, в основе которой лежит эротоман восемнадцатого века и его замысловатые развлечения», — комментировал обозреватель «Плейбоя».

Экранизация романов Сада представляла трудности как в плане цензуры, так и в плане правдоподобия, добиться которого было еще труднее. «Жюстина» Джесса Франко 1968 года с Клаусом Кински в роли Сада, Роминой Пауэр в роли Жюстины и Джеком Палансом в роли Антонена, почти ничего общего не имела с духом романа.

«Философия в будуаре» Жака Скандалари (1970) снята, как утверждали ее создатели, по мотивам садовской книги. Однако чрезмерное увлечение раскрашенными телами, плетьми и девочками в кожаных штанах создало атмосферу, характерную исключительно для двадцатого века. Наиболее значимой попыткой отдать дань должного Саду стала картина Пазолини «Сало: 120 дней», в которой сюжет романа маркиза развивается в недолговечной марионеточной республике Муссолини в Сало, на берегу озера Гарда в 1944 году. Жестокости фашизма сочетались с фрагментами из садовского повествования. Следует сказать, фильм мог бы спокойно обойтись и без ссылок на маркиза, а некоторые наиболее эксцентричные сексуальные сцены, вместо чувство драматизма, просто вызывали у зрителей смех.

Сколько-нибудь серьезные попытки перенести дух Сада на экран как будто прекратились. Его слава опустилась до уровня серийной видеопродукции «Де Сад» и одиночных лент типа «Господин Сад», составляющих предмет торговли парижских секс-шопов и простой эксплуатации его имени.

Настоящий театр Сада в наше время разворачивался не на сцене и не на киноэкране, а в судебных залах. Совершаемые человечеством нарушения закона из года в год практически не изменяются. Все же порой создается впечатление, что некоторые преступления в значительной степени походят на опыт, пережитый Садом или описанный в его произведениях. Время от времени подобные драмы разыгрываются в залах суда. Предметом спора юристов долго оставался вопрос: можно ли считать ли садизм на этом уровне правонарушения психическим отклонением. Еще в 1907 году, похоже, не возникало сомнения в том, что во время суда над Гарри То за убийство нью-йоркского архитектора Стенфорда Уайта, в своем поведении по отношению к Эвелин Несбит, он будет признан невиновным, ввиду психической неполноценности. После их женитьбы Эвелин напишет о том, как То избивал ее плетью для собак в австрийском замке. Эта сцена словно заимствована из жизни самого Сада. После выхода из психиатрической больницы в Мэттоане То не раз оказывается замешан в серии скандалов, связанных с применением сексуального насилия. Это продолжалось до его смерти в 1946 году.