Вырезание вдохов изначально было фишкой радиостанций. Там тексты рекламных роликов и отбивок накладывали на музыку, звукорежиссеры старались сделать речь диктора более упругой и динамичной, и для достижения этого эффекта дыхание подрезалось, фразы подвигались плотнее друг к другу. Это все делалось из-за необходимости уложиться в определенный хронометраж. Превалировали задачи не художественные, а чисто технические. Вот откуда это пришло в аудиокниги.

Несомненно, дыханием надо уметь управлять. Профессиональный навык вдоха и выдоха может стать решающим в работе исполнителя. Это, конечно, трудно, тем более, что в речи дыхание приходится менять гораздо чаще, чем, скажем, в пении. Но, овладев правильным дыханием, можно сыграть сцену так, как этого никогда не сыграешь интонацией.

Мне не так давно попался детективный рассказ, где повествование велось от первого лица. Начитывая его, я активно использовал дыхание. По сюжету такой приём оправдывался тем, что персонаж совершил убийство и поэтому находился в состоянии невероятного драматического напряжения. Естественно, что у человека в таких обстоятельствах дыхание учащается, порой оно даже может разбивать фразу на несколько кусков. Так выявляются глубокое волнение и страх, которые передаются через микрофон, и этим я, конечно же, заражаю слушателя.

Это тонкий приём. И если исполнитель не понимает, что дыхание – это тоже художественный элемент, то на выходе мы получим выхолощенную начитку, которая из-за отсутствия правильного дыхания теряет добрую половину не то что привлекательности, но и смысла вообще.

Хорошей иллюстрацией важности дыхания будет история о том, как мы записывали текст «от автора» для аудиоспектакля по роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в исполнении Валентина Гафта.

Мы писали по одной строфе за один подход (онегинская строфа – 14 строк). Надо, конечно, знать самосжигаемость и нечеловеческую работоспособность Валентина Иосифовича, который никогда не бывает удовлетворен ни одним дублем. Мы бы, наверное, целый год записывали этот роман, если бы я его каждый раз не останавливал. В итоге у меня оказалось по 10–15 дублей каждой строфы, а их там, дай бог памяти, около 500. Отбор лучшего дубля каждой строфы – это, само собой, адский труд, и это, конечно, было сделано. Но в итоге я оказался перед не менее сложной, с первого взгляда чисто технической, но на самом деле художественной, задачей: а как всё это теперь объединить в единое художественное полотно?

И вот тут меня и выручило дыхание.

У меня была коллекция вдохов Валентина Иосифовича. В отдельной папке на компьютере были они все: «философский», «легкомысленный», «глубокомысленный», «эротический» и многие другие, включая даже его фирменное втягивание с силой воздуха сквозь сжатые зубы. И вот, комбинируя эти вдохи, я добился эффекта, когда чередование строф, записанных в разные дни и с разной интонацией, звучало совершенно органично, как если бы Валентин Иосифович прочел весь авторский текст за один раз.

Вы точно сталкивались (или еще столкнетесь) с ситуацией, когда в процессе записи начитали в дубле не всю фразу целиком, а подхватив ее с середины, и в итоге у вас получались два куска одной фразы из разных дублей. Так вот, их так же можно органично связать нужным вдохом – длинным или коротким, надо слушать в контексте. И, кстати, «подхватываться» во время записи, исправляя какую-то ошибку, лучше со вдоха – так потом удобней монтировать!

Конечно, в идеале необходимо распределить дыхание на весь смысловой блок. Для добора дыхания у нас есть смысловые паузы и, как правило, они обозначены запятыми. В нотах, к примеру, все эти паузы прописаны заранее: партитура разделена на такты. У нас же в тексте эту роль выполняют знаки препинания (помним о прописанной вами пунктуационной партитуре!).

Да, всё это в несколько раз увеличивает время производства проекта, но… друзья, мы вообще ради чего с вами всем этим занимаемся? Для того, чтобы побыстрее сдать заказчику и забыть? Или все-таки для придания своей работе художественной ценности, для вечности? Ведь переделать «потом» возможности уже не будет! Ни-ког-да!

Дыхание – один из трех китов техники речи. Второй и третий – дикция и артикуляция.

Естественно, что дикторы и чтецы отдают должное развитой дикции, но далеко не все понимают значение артикуляции. А ведь порой артикуляция важнее дикции. Дикция – это зубы и язык, артикуляция – губы. И если у тебя губы не умеют работать так же активно – толку от дикции ноль.

Лучше Константина Сергеевича Станиславского я на эту тему все равно не выскажусь, так что ограничусь его цитатами.

«Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. <…> Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане. <…> Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта. <…> Плохая речь создает одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем заслоняют смысл, суть, даже самую фактуру пьесы. <…> Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно плотно сжимаются. Они пропускают воздух, у них плохая пришлифовка. Благодаря этому согласные не получают необходимой четкости и чистоты. <…> [Необходимо] развить артикуляцию губного аппарата, языка и всех тех частей, которые четко вытачивают и оформляют согласные, <…> однажды и навсегда покончить с элементарными требованиями дикции и звука. Что же касается тонкостей искусства говорить, помогающих художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и мысли, то их вам предстоит разрабатывать в течение всей жизни».

К. С. Станиславский «Работа актёра над собой».

«В течение всей жизни»! Ну да, никто не обещал, что будет легко.

Кажется, вроде, зачем так глубоко копать? Но ведь на глубине и находится самое важное.

Вот велосипедист – он сел и поехал. Он не думает, что у него при этом работает сразу два-три десятка мышц, вестибулярный аппарат и прочее и прочее. Автоматизм! Так же и мы перед микрофоном должны достичь этого автоматизма в исполнении, чтобы все работало одновременно, как оркестр: дыхание, дикция, артикуляция, интонация, умение держать перспективу через интонационные запятые и двоеточия, темпоритм повествования, постоянно держать в голове характер персонажа и так далее. 99 % усилий – на работу с материалом (творческие задачи!), и лишь 1 % – на контроль за этой работой (задачи технологические!). Вот до такой степени автоматизма желательно дойти.

Итак, мы проанализировали произведение, разложили все по полочкам. И теперь важный вопрос: а от кого идет авторский текст? Автор – тоже персонаж. Кто-то все-таки присутствует внутри этой истории и каким-то образом транслирует нам всю эту цепь событий. Вот здесь как раз начинается самая активная фаза работы со своим внутренним режиссером.

Для примера возьмем роман, который знают все – «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова.

Первый вопрос. Кто это рассказывает?

Я для ответа на такой вопрос, как правило, заглядываю в конец произведения. Чем все кончается? Всегда надо следить за тем, кто последним исчезает из истории. Чаще всего это и есть авторская подсказка: автор в последнюю очередь расстается с рассказчиком. В предлагаемом нами примере, «Мастер и Маргарита», мы помним, что это Иван Бездомный. В эпилоге романа он уже сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев, который каждый раз после укола успокоительного лекарства видит сон о лунной дороге, по которой уходят Иешуа и Понтий Пилат. Рассказчик в лице Бездомного, который по прошествии времени поведал нам обо всех этих людях, очень органичен.