Идем дальше. Подкладываем под этот монолог отношение Леночки к Ване. Как она к нему относится? Скажем, он ей нравится. Что в таком случае начинает делать девочка? Она начинает щебетать; она старается понравиться этому интеллектуальному молодому человеку, который собирается писать прозу; может быть, даже ассистировать ему, как Анна Григорьевна – Федору Михайловичу!

И вот ваш слушатель, я гарантирую, начнет улыбаться на этом монологе вовсе не потому, что это какой-то смешной текст про драку короля и королевы, а потому что вы выявите мысль персонажа и его отношение к партнёру. Потому что, ещё раз, – текст как конструкция, как набор букв, не является основой для анализа.

Здесь есть задача выявить взаимоотношения двух персонажей, вследствие чего слушатель должен улыбнуться или рассмеяться. Но этот текст становится смешным не от того, что вы его прочитаете «смешно». Он станет смешным как раз таки в контексте этих выявленных взаимоотношений: туповатого мальчика, желающего быть творческой личностью, и интеллектуально развитой девочки, которая в стремлении этому мальчику понравиться с избыточной эмоциональностью доказывает ему, как хорошо она знает материал. Видите – два алгоритма, разнесенные по сторонам оси координат. «Я нравлюсь, тебе? Нравлюсь?» – транслирует она, а он этого не замечает. И недоразумение, которое возникает в контексте выявленных взаимоотношений, и становится юмористическим, смешным.

Хочу немного подробнее остановиться на тезисе «человеческая речь – это музыка». Выстраивать рисунок роли автора и персонажа – это то же самое, что выстраивать музыкальную партитуру. Между нотами и буквами в графическом выражении нет практически никакой разницы. Шостакович брал нотный лист, показывал его ученикам и говорил: «Дети, запомните: черненькое – это ноты, беленькое – это музыка». Для нас, исполнителей, – это завет! Буквы уже написаны. Простое иллюстрирование букв перед микрофоном не даст вам нужного результата. Невозможно на одной интонации читать даже два абзаца авторского текста. Там все равно есть внутри какое-то движение, и его надо проанализировать, вычислить, а может даже угадать и исполнить. Если этюд Шопена начинается с «форте», а дальше замедляется, становится тише, а потом снова «форте» – это грамотному исполнителю надо уметь считывать.

С нотами вообще, признаться, проще, чем с буквами. Там за тебя уже все проанализировали, четко стоят знаки – где крещендо (громче), где ритенуто (замедление), где пиано (тихо), где меццо-форте (средняя громкость) – красота! Ференц Лист в одном своем опусе к концу партитуры писал «быстрее», потом «еще быстрее» и к финалу – «быстро, насколько это возможно!» Ведь таким образом композитор доносит свою авторскую мысль. В литературном тексте эти знаки мы, как исполнители, должны расставлять сами, предварительно проанализировав мысли автора.

Если вы знаете нотную грамоту или имеете музыкальное образование, вы получите существенную фору относительно других исполнителей. Мне в этом плане было очень удобно работать с Ириной Богушевской – композитором и джазовой певицей. С ней мы записывали спектакль «Знаменитая собачка Соня» по сказке Андрея Усачева, и она впервые попробовала себя в качестве актрисы радиотеатра. Каждую из её реплик мы записывали практически с первого дубля:

– Ира, смотри, вот здесь у тебя ритенуто, тут синкопочка, тут пианиссимо, пауза в одну шестнадцатую, фермата – хоп! – и конец фразы на терцию выше по тону. Поняла?

– Поняла!

– Мотор!

Конечно, в крайности нельзя впадать. Бывает, слушаем чтеца и говорим «Ну, запел, запел…». Это когда в чтении слишком уж явно слышны длинные гласные. Старые мастера художественного слова говорили «Речь, как река: согласные – это камни, по которым она течет, а гласные – это её течение». Всё должно быть сбалансировано, чтобы река не превратилась в водопад или не высохла до самых камней.

А сейчас давайте посмотрим – что мы, как исполнители, можем выявить для удержания перспективы и определения манеры исполнения на новом примере. Это начало чеховской «Дуэли».

Было восемь часов утра – время, когда офицеры, чиновники и приезжие обыкновенно после жаркой, душной ночи купались в море и потом шли в павильон пить кофе или чай.

Кстати, в том, что касается художественных текстов, очень важно где и когда кончается экспозиция. У хороших авторов это, как правило, первое предложение. И в нашем случае «Дуэль» – блестящий пример. Сразу понятно что, где, когда и с кем происходит. Первое же предложение сообщает нам: утро, лето, море, курорт (который подразумевает и социальный слой, т. к., скажем, крестьяне на курорты не ездят).

Иван Андреич Лаевский, молодой человек лет 28, худощавый блондин, в фуражке министерства финансов и в туфлях, придя купаться, застал на берегу много знакомых и между ними своего приятеля, военного доктора Самойленко.

Тут не точка. Тут интонационное двоеточие, так как мы видим, что дальше идет описание Самойленко.

С большой стриженой головой, без шеи, красный, носастый, с мохнатыми черными бровями и с седыми бакенами, толстый, обрюзглый, да еще вдобавок с хриплым армейским басом…

Вот и отличная подсказка от Чехова чтецу – «басом». Уже есть важная черта, которую мы интонационно сможем отыграть у микрофона.

Этот Самойленко на всякого вновь приезжавшего производил неприятное впечатление бурбона и хрипуна, но проходило два-три дня после первого знакомства, и лицо его начинало казаться необыкновенно добрым, милым и даже красивым. Несмотря на свою неуклюжесть и грубоватый тон, это был человек смирный, безгранично добрый, благодушный и обязательный. Со всеми в городе он был на ты, всем давал деньги взаймы, всех лечил, сватал, мирил, устраивал пикники, на которых жарил шашлык и варил очень вкусную уху из кефалей; всегда он за кого-нибудь хлопотал и просил и всегда чему-нибудь радовался. По общему мнению, он был безгрешен, и водились за ним только две слабости: во‑первых, он стыдился своей доброты и старался маскировать ее суровым взглядом и напускною грубостью, и во‑вторых, он любил, чтобы фельдшера и солдаты называли его вашим превосходительством, хотя был только статским советником.

Вот тут мы действительно можем поставить интонационную точку. Кончилась экспозиция, дальше идет прямая речь. Через описание двух персонажей нам изложена расстановка сил перед началом драматического действия.

По отдельности здесь практически каждое предложение – перечисление качеств. А абзац в целом – перечисление достоинств и недостатков персонажа. Ключевое слово здесь «перечисление». Это прямое указание на то, что интонационных точек внутри этого абзаца быть не может.

С перспективой разобрались, давайте посмотрим, как этот отрывок может подсказать нам манеру исполнения.

Обратите внимание, почему Чехову понадобилась такое подробное описание Самойленко против краткого описания Лаевского? С одной стороны, потому что Самойленко, говоря киношным языком, – эпизодник, текста у него в отличие от Лаевского, главного героя, гораздо меньше. С другой стороны, мы, читавшие текст полностью, чувствуем себя его демиургами и знаем, что автор Лаевского недолюбливает, а вот Самойленко ему симпатичен.

И вот вам вопрос, ответ на который определит вашу манеру работы перед микрофоном: нужно ли уже на этих первых абзацах, где описываются персонажи, интонационно выявлять к ним какое-то авторское отношение? Или его выгоднее пока спрятать? Отвечаем: предпочтительнее второе, потому что в противном случае вам нечего будет дальше играть – всё уже будет сыграно. Если вы начнете раскрашивать интонациями все эти эпитеты «человек смирный, безгранично добрый, благодушный и обязательный», да еще и добавите баса, чтобы «погрузить слушателя в образ» – пиши пропало. Не открывайте сразу все карты! Максимально выгодно будет интонацией сообщить от автора вот какое отношение: «Друзья мои, здесь не все так просто, как кажется с первого взгляда. Тут мало на поверхности, тут больше в глубине. Кое-что важное стоит за этим». Иначе Чехов просто не рассказывал бы нам эту историю, верно? Вот что надо вытаскивать во втором абзаце, а не описание портрета Самойленко. Вот где уже включается «внутренний режиссер».