Нельзя также забывать, что темперамент должен быть обязательно на кого-то направлен, он всегда должен иметь вектор. Внутрь себя – если это монолог, к разуму или к чувствам другого человека – если это диалог. Бывает, слушаешь исполнителя и слышишь – не попадает он в партнёра, темперамент его уходит куда-то в воздух, буквально слышно, как читается текст, не возникает картинка того, как этот человек адресует свои слова кому-то другому. Это как раз неумение держать вектор темперамента, неумение вообразить собеседника. Это не позволяет передать слушателю картину происходящего, все начинает рассыпаться на несвязанные между собою реплики, которые вроде бы составляют по сути одно целое, но слушается это как разноголосица музыкальных инструментов, которые играют каждый свою партию, но не взаимодействуют.

Почему так происходит? Есть такой актерский прием – показывать персонажа. Вот, смотрите, это такой вот человек, он говорит вот с таким темпераментом. Слышите? Актёр в этот момент занят зрителями, он им это показывает. И попадает в зрителей, конечно. А в партнера (в собеседника) – не попадает!

Но ведь именно в этом его задача, если играется диалог. Я чего-то добиваюсь от партнера! Чтобы он разделил мою точку зрения. Слушатель поверит этому лишь тогда, когда почувствует, как персонажи взаимодействуют друг с другом, а не с самим слушателем. Когда исполнитель аудиокниги занят тем, как его поймет слушатель, – это всегда непопадание темперамента. Хотя и о слушателе, конечно, забывать нельзя, но процентное соотношение, как я уже говорил: 99 % (творческая задача) к 1 % (техническая задача).

Методы, которые помогают вам в работе у микрофона, могут быть какими угодно, тем более, что начинающим артистам/исполнителям многое прощается. Актерская кухня может быть любой, главное – оставаться в рамках необходимого анализа, о котором мы говорили с самого начала. Хотите – для вырабатывания привычки попадать темпераментом в партнера вешайте перед собой фотографию реального человека, с которым у вас ассоциируется персонаж. Хотите – сажайте в студии звукозаписи друзей, чтобы была у вас некая реальная, а не виртуальная аудитория. Только не переходите границы: чтобы задушить Дездемону – не надо приглашать противную соседку и в образовательных целях лишать её жизни.

Как говорилось ранее, любой драматический персонаж оказывается в тупиковой ситуации. А уж в романе «Мастер и Маргарита», который мы выбрали для примера, все оказываются в тупиковой ситуации и ищут из нее выход! Все озабочены вопросом «А как жить дальше привычной жизнью, когда нет возможности?».

Как только в первой главе появляется Воланд – ни Иванушка, ни Берлиоз уже не могут жить прежней, привычной внутренней жизнью. «Подождите, подождите, профессор, как же вы говорите, что вот это так, когда весь мой жизненный опыт говорит, что это эдак!». Это не цитата, само собой, это внутренний монолог героев после общения с Воландом. Тупиковая ситуация. Дальше: Пилат в тупике. «Отпустить, помиловать, или казнить? Что делать?».

И вот смотрите, к чему мы приходим в итоге. Все то, что мы с вами обсуждали с самого начала (дыхание, интонация, дикция, артикуляция, перспектива, характер, темпоритм, темперамент) – весь наш арсенал начинает работать на драматическое существование персонажа в тупиковой ситуации. Это позволяет нам сыграть то, чем живет персонаж, и образ становится объемным.

Пилат, к примеру, живет головной болью. В прямом смысле, это человек у которого болит голова (тут у нас есть подсказка от автора, в большинстве случаев, конечно, это приходится выявлять самим). Но на эту физическую головную боль накладывается «головная боль» с выбором решения судьбы Иешуа.

А чем живет сломленный человек Мастер? «Оставьте меня в покое, я сломлен, я сумасшедший, оставь меня, Марго, у меня опять начались видения». Стремление закрыться, спрятаться в раковину. Не потому что он какой-то безвольный, нет. Это сломавшийся сильный характер. Он не произносит этих слов, но они прочитываются в его репликах, сквозят в них, и исполнитель должен это выразить интонацией.

Как говорил французский дипломат Талерайн, «слова даны нам, чтобы скрывать свои мысли». Это, как правило, основа человеческого общения. По крайней мере, в драматургии, в литературе. Но именно в мыслях содержится мотивация, именно там находится то, чем персонаж живет. А говорит он что-либо чаще всего затем, чтобы эту мотивацию спрятать или, как минимум, размыть.

Вот яркий пример – начало чеховской «Чайки»:

Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Давайте разберемся с этими двумя незатейливыми репликами.

Он интересуется причинами выбора ею цветовой гаммы гардероба. Она делится с ним своим душевным состоянием. Это – содержание слов. Прочитайте этот диалог вслух. Запомните интонацию, которая у вас получилась.

А теперь давайте, как мы с самого начала делали, проанализируем этих персонажей в контексте всего произведения.

Медведенко влюблён в Машу. Давно и безнадежно, потому что Маша любит другого, Треплева. (Затем и пришла сюда, надеясь на то, что если Заречная опоздает, она предложит ему самой сыграть роль Мировой Души, и тогда Костя обратит, наконец, на нее внимание!) Медведенко и так и этак пытается подступиться к Маше, чтобы вызвать сначала жалость и сочувствие, потом смех или хотя бы улыбку – а ничего не выходит. И во всей его коммуникации с этой девушкой сквозит отчаянное «Почему вы не обращаете на меня внимания?». Именно этот неразрешимый вопрос мотивирует его произносить слова в адрес Маши. Чуть позже он выйдет и на вербальный уровень: «[я] встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны».

В свою очередь Маша иначе относится к Медведенко. В целом она к нему равнодушна, считает его глупее себя, а порой он ее откровенно раздражает. Общением с ним она тяготится, старается свести на нет, а к концу пьесы и вовсе откровенно гонит его прочь. Вопрос «почему она все-таки становится его женой и рожает ему ребенка?!» выходит за рамки нашего руководства – это уже непосредственно театральная режиссура и выстраивание отношений между актерами на сцене.

Таким анализом мы обнажаем саму суть того, что скрыто, спрятано в этом диалоге.

Медведенко. Почему вы не обращаете на меня внимания?

Маша. Как же не хочется с вами говорить… Оставьте меня.

А теперь внимание. Прочитайте вслух этот новый диалог. Запомните его мелодику. И теперь на эту мелодику положите чеховский текст!

Вот то, что у вас получилось, и есть выявление того, чем живет персонаж. Надеюсь, этот пример еще более укрепил вас в необходимости тщательного предварительного анализа текста.

И вот теперь, самое время уточнить: исполнение персонажей в произведении, написанном от третьего лица (пример – «Мастер и Маргарита» Булгакова) будет существенно отличаться от исполнения персонажей в произведении от первого лица (пример – «Капитанская дочка» Пушкина).

Чтобы понять, каким должно быть исполнение персонажей в истории от первого лица, можно использовать очень простой прием – вспомнить себя, рассказывающего историю в какой-то компании. Скажем, анекдот. Рассказывая его, мы показываем персонажей опосредованно, мы не погружаемся целиком в ту или иную роль. Мы не показываем Петьку и Чапаева, разводя их по тембру, мы не имитируем акценты немца и француза, и так далее. Не это является ключевой задачей. Нам важно привести слушателя к финалу, к тому, ради чего затеян весь этот текст. Здесь важно точное понимание, кто главный, а кто второстепенный. Условно говоря, 80 % в таком исполнении остается за «Я» рассказчика, а 20 % – персонаж. Но даже в таком исполнении надо дать понять, чем этот персонаж живет, и как «я-рассказчик» к нему отношусь. В интонационном выражении – это не работа полной кистью на прогрунтованном холсте. Это легкий штрих. Однако не обольщайтесь: порой в легком штрихе выразить всю глубину персонажа и авторского отношения к нему даже сложнее, чем при более глубоком погружении в роль.