Кстати, не нужно бояться смотреть и слушать, как другие актеры создавали те или иные образы. Не опасайтесь, что вы попадете под их влияние. Все равно вы не сделаете точно так же, нет одинаковых голосов, всегда это будет что-то свое. Не хуже или лучше, а более точно или менее точно – вот это правильные критерии.

Итак, в первой сцене романа у Берлиоза в соответствии с его превалирующей чертой характера интонации будут назидательными. Нам тут даже не очень важна тема разговора (в смысле технологии исполнения). Нам, исполнителям, важно, что здесь один (назидательный) будет учить, а второй (порывистый) будет не поддаваться, упираться, спорить. Это достаточно яркие алгоритмы поведения. Вот и начинается драматургия, вот уже есть конфликт, есть сопротивление. Появляется третий персонаж – Воланд. И начинается триалог. Вот тут обратите внимание: меняются ли при этом алгоритмы Берлиоза и Бездомного? Нет! Один всё так же назидателен, второй так же порывист. Но теперь к ним добавляется третий алгоритм – ироничное спокойствие. И в их столкновении играется вся сцена: набор аргументов в защиту каждой из трех позиций на тему существования Христа.

Вот это – фундамент, базис! Когда базис понятен, становится легко работать, потому что вы начинаете оперировать понятными алгоритмами. На этот базис может лечь любая надстройка, любой текст. Дальше они могут говорить все, что написал автор, текст нам заботливо предоставлен. Главное – понять, на чем все это будет держаться. Ради эксперимента попробуйте сыграть эту сцену с другими характерными чертами персонажей: Берлиоз – равнодушный, Бездомный – растерянный, Воланд – ну, допустим, откровенно презирает их обоих. Что у вас получится? Что угодно, только не сцена из романа «Мастер и Маргарита», от авторской мысли здесь не останется и следа.

Так устроен любой материал. И именно таким ключом – выявлением превалирующих черт характера и алгоритмов поведения – он открывается.

Надо помнить, что с течением повествования сама превалирующая черта характера не меняется (ведь это то, что делает персонажа индивидуальностью), но качество её меняться должно. Бездомный, скажем, не может перестать быть порывистым. Он порывист и до встречи с Воландом (события, качественно изменившего его внутреннюю жизнь), и после неё. Но качество этой порывистости становится другим. Он начинает жить тем, что надо срочно что-то делать, срочно звонить в милицию, пустить по Москве роту мотоциклистов-пулеметчиков и ехать ловить Сатану! Затем происходит встреча с Мастером, который начинает на многое открывать ему глаза, и Иван начинает задумываться уже о более глубоких вещах, но при этом еще оставаясь всё тем же Иваном по сути, речь его так же порывиста, он так же нетерпелив и неуёмен, он все еще не отказывается от поимки таинственных гостей столицы. А вот меняется качественно его внутренняя жизнь много позже – после расставания с Мастером.

Вот так нам необходимо по каждому персонажу проанализировать ключевые события, которые качественно меняют превалирующую черту характера, и в итоге – всю его внутреннюю жизнь.

Основа любой пьесы – диалог. Мы выше разобрались, как работать над тем, чтобы в нашем исполнении звучали разные алгоритмы персонажей. Теперь наша задача выбрать способ управления их темпераментом.

Проработка темперамента – это проработка процентного соотношения «рационального» и «эмоционального». Когда мы точно выбираем это соотношение, рождается персонаж. Не могут орать, скажем, Понтий Пилат и Афраний, потому что это люди совершенно иного эмоционального склада, иного социального слоя, люди власти, и разговор у них идет на полунамёках, на совершенно секретные темы, тут голос никто не повышает.

При управлении темпераментом надо понимать, к чему апеллирует персонаж: к разуму, к сердцу, к интеллекту?

У Ивана Бездомного открытый темперамент, мало сдерживающих рациональных факторов, он дает волю эмоциям.

– Братья по литературе! Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед!

– Что? Что? Что он сказал? Кто появился? – понеслись голоса со всех сторон.

– Консультант! – ответил Иван, – и этот консультант сейчас убил на Патриарших Мишу Берлиоза!

Вот он – открытый темперамент, апеллирует к чувствам большой аудитории. Порывистый человек – это значит, что своим темпераментом он управляет плохо. А вы, как исполнитель, перед микрофоном управляете его темпераментом так, чтобы для слушателей это самое «плохо» выявлялось.

А вот – Мастер.

– Профессия?

– Поэт, – почему-то неохотно признался Иван.

Пришедший огорчился.

– Ох, как мне не везет! – воскликнул он, но тут же спохватился, извинился и спросил: – А как ваша фамилия?

– Бездомный.

– Эх, эх… – сказал гость, морщась.

– А вам, что же, мои стихи не нравятся? – с любопытством спросил Иван.

– Ужасно не нравятся.

– А вы какие читали?

– Никаких я ваших стихов не читал! – нервно воскликнул посетитель.

– А как же вы говорите?

– Ну, что ж тут такого, – ответил гость, – как будто я других не читал? Впрочем… разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

– Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнес Иван.

– Не пишите больше! – попросил пришедший умоляюще.

Здесь не может быть столь же открытого темперамента, как у Ивана. Вместе с тем у Мастера эмоциональный спектр вовсе не беднее, просто он не выражает его так порывисто. Более того, не будем забывать, что этот человек все-таки живет своей драмой, и все его реплики произносятся через призму самоощущения сломленного человека – «моя жизнь кончена, хоть я и общаюсь сейчас с вами, хоть и могу даже улыбаться, но все равно…». Это уже совсем другой темперамент, и пусть вас не сбивают с толку авторские указания «нервно воскликнул» и «попросил умоляюще» – это нельзя играть эксцентрично, оставим эксцентричность Коровьеву-Фаготу.

Давайте, кстати, взглянем пристальнее на регента.

– Говорю вам, капризен, как черт знает что! – зашептал Коровьев, – ну не желает! Не любит он гостиниц! Вот они где у меня сидят, эти интуристы! – интимно пожаловался Коровьев, тыча пальцем в свою жилистую шею, – верите ли, всю душу вымотали! Приедет… и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами все нервы вымотает: и то ему не так, и это не так!.. А вашему товариществу, Никанор Иванович, полнейшая выгода и очевидный профит. А за деньгами он не постоит, – Коровьев оглянулся, а затем шепнул на ухо председателю: – Миллионер!

Вот сколько эмоциональных перестроек в одной реплике (не забываем, реплика – это не одно предложение, это выраженная даже несколькими предложениями мысль).

У Коровьева основной прием коммуникации – влезть в доверие. Это очень ярко работает в темпераменте эксцентричного персонажа. Сформулируйте таким же образом принципы коммуникаций для всех своих персонажей, и вам будет легко ими управлять.

– Ежели он преступник, то первым долгом следует кричать: «Караул!» А то он уйдет. А ну, давайте вместе! Разом! – и тут регент разинул пасть. Растерявшийся Иван послушался шуткаря-регента и крикнул «караул!», а регент его надул, ничего не крикнул.

Влезть в доверие – и надуть. Этим приёмом он пользуется постоянно. На меланхоличном темпераменте, скажем, это не сыграть.

Одна из распространенных ошибок в исполнении – управлять темпераментом с помощью громкости. Сыграть ненависть на крике, например. Но темперамент – это не громкость. Это динамика, это эмоциональная вовлеченность. Мы уже говорили о том, что ваш полезный сигнал звука у микрофона должен оставаться примерно на одном уровне.