Тут, конечно, важно не перебрать. Да, заразить слушателя эмоциями необходимо. Но какими именно эмоциями и в каком именно месте? И вот тут чтецы частенько ошибаются. Поэтому, когда они стараются ярко окрасить каждое слово, мы начинаем слышать, как «старается Актёр Актёрыч». И всё, мы перестаем следить за сюжетом. Это тонкая грань – где я, а где тот, кого я играю. Здесь дам только один совет: слушайте больше работ старых мастеров: вспомните интонацию мудрой иронии Ростислава Плятта, проникновенный лиризм Зиновия Гердта, эмоциональность Олега Борисова, сдержанную вовлеченность Юрия Яковлева.

Проанализируйте, что превалирует в характере персонажа: рацио или эмоцио, он добрый или злой, хитрый или простодушный, скупой или щедрый? Ответ в первую очередь нам дают поступки героя. Конечно, человеческий мир разнообразен, но все равно к работе перед микрофоном мы подходим с выбранным из нашего эмоционального опыта багажом опорных архетипов.

Разберитесь, что движет каждым персонажем: зависть, влюбленность, ревность, озлобленность, жажда мести, справедливости, etc? Чего он хочет добиться от других персонажей? К кому он обращается тепло, а к кому холодно, в ком он заинтересован, а в обращении к кому не будет эмоционально тратиться? Чем он в принципе живет и чем живет в конкретной сцене? Бывает так, что персонаж ведет диалог о любви, а сам в эту минуту только и думает о том, чтобы выпить водки, к примеру, и именно эта «жажда» занимает все его существо. Скажу больше, это может быть не написано впрямую в авторском тексте, но если вы в процессе анализа сможете вскрыть подтекст, то будьте уверены: персонаж у вас зазвучит по-настоящему объемно. Позже у микрофона вы будете подбирать средства выражения этой подводной части айсберга. И, верно выбрав эти средства, вы сможете выполнить одну из главных исполнительских задач: читая текст, выявлять подтекст. Подробнее мы поговорим об этом ниже.

Проанализируйте, какое в жизни главного персонажа происходит событие? Имеется в виду факт, качественно меняющий внутреннюю жизнь героя. К примеру, в рассказе «Толстый и тонкий» – это момент, когда Толстый сообщает, что он уже дослужился до тайного советника, и внутренняя жизнь Тонкого меняется кардинально. Благодаря событию герой приходит к финалу другим, уже не таким, каким был в начале, – это обязательное условие драматического произведения.

Сверхспецифичные речевые характеристики персонажа – вроде заикания или шепелявости – не рекомендуется особо выявлять в исполнении, так как это может тяжело восприниматься на слух, отвлекать от сути. Автор уже и так написал «вошел человек, который шепелявил», и эту ремарку вы прочли, так что ни к чему старательно отыгрывать каждую неправильную согласную – «профтите великодуфно, фударь». Другое дело, когда такая особенность является важной для сюжета, где все крутится вокруг этой коллизии, например – вокруг заикающегося героя. В других случаях общую картину лучше не перегружать сочными красками. Такие вещи не должны отвлекать от главного, от содержания.

Начинающим исполнителям я бы рекомендовал расписать «карточки» персонажей, отобразив их характеры, мотивы и характеристики голоса. Со временем необходимость в этом отпадет, но на первых порах это существенно поможет вам глубже проникнуть в личность персонажа.

Например:

Господин N, студент.

20 лет. Вспыльчив. Дерзок. Романтичен. Холерик. Худшими человеческими качествами полагает мещанский образ жизни, «простое счастье». Склонен винить во всем других, но не себя. Отсюда – комплекс «судьи», уверенность в праве «вынести приговор». Голос – высокий, срывающийся, нервный.

Господин К, статский советник.

40 лет. Голос визгливый, резкий. Нервный персонаж. С подчиненными груб. Боится, что его «турнут с насиженного места».

Перед тем, как приступать к работе у микрофона, необходимо провести техническую подготовку текста. Не пренебрегайте этим! Уточните произношение иностранных слов и специализированных профессиональных терминов. Проследите за правильной постановкой ударений в отдельных словах, особенно в именах и топонимах. Придирчиво отнеситесь и к хорошо знакомым вам словам: уверен, что, посмотрев в словаре ударений на привычные «мастерски», «форзац», «черпать» или «погода прояснилась», некоторые из вас узнают много нового! В подтверждение расскажу небольшую историю о начитке своей первой аудиокниги.

В 2006 году один знакомый звукорежиссер уговорил меня записать первую в моей жизни аудиокнигу. Я тогда, признаться, не понимал, зачем мне это делать, кто вообще будет слушать книги, которые читает один человек?

К тому времени у меня уже вышел аудиоспектакль «Солярис» по роману Станислава Лема с участием Влада Ветрова, Армена Джигарханяна и Александра Филиппенко. Я был сосредоточен на режиссуре, на работе в театре, и чтение аудиокниг «в одно лицо» я вообще не воспринимал как искусство: так, отхожий промысел. А выяснилось-то потом, что это ого-го! И индустрия разрослась до невероятных размеров, и сам я сейчас аудиокниги читаю регулярно. Так что моё изначальное непонимание – это было из серии «кто может, тот не хочет».

Согласился я тогда из чистого любопытства.

Это был заказ от одного издательства – книга Плутарха «Демосфен и Цицерон. Сравнительные жизнеописания». Так вот, пришли мы домой к моему знакомому, в съемную хрущевку, где прямо из маленькой прихожей змеи проводов вели в комнату, под завязку набитую звуковой аппаратурой. В полутемном коридоре стояли стул, стол, на столе – микрофон и какая-то небольшая ширма, закрывающая проход на кухню. И вот в этой «уютной» камерной атмосфере мы, пережидая звуки шагов по лестнице подъезда, за пару вечеров записали книгу Плутарха. Вышло почти 3 часа чистого звука. Мы отдали готовый материал на отслушивание и корректуру каким-то чуть ли не кандидатам или докторам филологических наук. А через несколько дней мне звонит звукорежиссер и убитым голосом сообщает:

– Там пришла корректура на Плутарха. Надо записать правки…

– Отлично, – говорю. – Заскочу вечерком минут на десять.

– Митя… Там много правок…

– Ну, неужто, – говорю. – Ладно, на полчасика заскочу.

– А у тебя завтра случайно не выходной? – ненароком интересуется звукорежиссер, и я начинаю что-то смутно подозревать. – Петя, конкретизируй проблему!

– Понимаешь, они утверждают, что правильно не «афинЯне», а «афИняне»…

Тут я понимаю, что выходной мне все-таки завтра брать придётся, потому что там у Плутарха эти афиняне, македоняне и прочие «…яне» – чуть ли не через абзац! Конечно, мы все перезаписали, исправили, но убили на эти правки почти весь день. Так что настоятельная рекомендация – перепроверять ударения даже кажущихся привычными слов до начала записи! И это не занудство, а дельный совет по экономии времени.

Работа у микрофона – это совмещение творческих и технологических задач воедино. Причём начинается этот процесс параллельно с исходным анализом текста: анализируем рассказ, прорабатываем творческие задачи и сразу в голове просчитываем возможности их реализации у микрофона.

Вместе с тем перед нами стоят и сугубо технические задачи: умение держать одно и то же расстояние от губ до микрофона, не уходить от оси (воображаемая ось микрофона должна делить лицо пополам), умение запоминать тех персонажей, которых ты уже «взял» (у этого – низкий хриплый баритон, у этого – дребезжащий тенор и т. д.) и вести их в том же ключе до самого конца, даже если запись идет в несколько смен. К примеру, я анализирую пьесу Чехова «Вишневый сад» и сразу понимаю, что Гаев не может говорить басом, так как это будет насилием над жизненным опытом и воображением слушателя. Не может безвольный человек в этой пьесе говорить басом! Или, скажем, Шарлотта – не драматическое меццо-сопрано, у нее голос повыше будет, похара́ктерней. А Епиходов уж точно не лирический тенор! И весь этот хор я должен держать в голове до самого финала.