Вы же встречали наверняка отзывы типа «Чтец не понимает смысла читаемого». Он-то может в целом и понимает (где-то там глубоко внутри себя), но из-за того, что его мозг предварительно не провел аналитическую работу над произведением и внятно не сформулировал какие-то опорные вещи – чтец не смог эти смыслы выявить и исполнить. И слушатель это всегда чувствует. Всегда!
Диалог. Финал
Амир Рашидов:
– Дмитрий, разумеется, что у человека, который познакомится с вашими советами в этой книге, поначалу будет получаться далеко не всё…
Дмитрий Креминский:
– Да, как у всех начинающих.
Амир Рашидов:
– Да, конечно. Но как в этом случае бороться с перфекционизмом? Так и не выпускать в свет ни единого рассказа, пока не отточишь мастерство?
Дмитрий Креминский:
– Ну-у, я мог бы сказать, что падение художника начинается с первого компромисса… (смеется)
Амир Рашидов:
– Ох, это очень жестоко!
Дмитрий Креминский:
– А что делать, Амир, такая профессия. Но если серьезно… Знаете, все равно есть сроки, даже если ты читаешь не на заказ, а для себя, для души. Все равно относительно какого-то конкретного материала ты рано или поздно «перегоришь». Ну нельзя одностраничный рассказ делать два года. Хотя в то же время ты, может быть, те же два года будешь вырабатывать автоматизм всех приемов и техник, о которых мы говорили. Все-таки у перфекционизма должна быть какая-то разумная степень.
Я вот сейчас вспомнил художника Александра Иванова, который больше 20 лет писал свою картину «Явление Христа народу». Когда я прихожу в Третьяковку, меня, признаться, больше тянет смотреть не саму картину, а этюды, мне интересно видеть эволюцию замысла, как он трансформировался с течением времени. Более 600 этюдов для этой картины, представляете?! А по сути ведь что получилось: почти четверть века, полжизни ушло на создание одной картины. И что, в итоге она закрыла вопрос живописи? Или свою тему? Пожалуй, что нет…
Амир Рашидов:
– Приходилось работать когда-нибудь с такими перфекционистами?
Дмитрий Креминский:
– О, да, вот как раз Валентин Гафт в этом смысле совершенно неостановимый перфекционист (я рассказывал, как мы записывали «Евгения Онегина»). Он делает пятый дубль строфы, шестой, слушает, говорит «Нет! Все не так!», делает шестнадцатый, восемнадцатый, но я-то уже слышу, что все прекрасно ложится и склеивается, а он ведь «внутренним монтажом» не занимается, он как актер заряжен на другую цель, на иные уровни самосовершенствования (смеется). Так было поначалу, но потом я уже стал решительно это пресекать. Я сам перфекционист, но это был уже, конечно, перебор. И слава богу, что он мне доверился. Хотя, признаться, стоило немалых усилий говорить ему «Все, стоп, хватит!». «Точно хватит, Митя?». «Точно!» Так что, перфекционизм – это хорошо, но без фанатизма. И в то же время спуску себе давать нельзя.
Амир Рашидов:
– Знаете, я уверен, что у некоторых исполнителей, которые будут это читать, сложится впечатление, что вся масса приёмов, о которых мы с Вами говорили, как будто ограничивает их, держит в каких-то рамках, не дает свободы…
Дмитрий Креминский:
– А это как раз правильное впечатление! Фокус в том, и это действительно парадоксально, что именно когда вы себя ограничиваете, выстраиваете коридор, по которому будете двигаться, то начинаете понимать, что на самом деле свободны, бесконечны и неудержимы! Кажется, Гилберт Кит Честертон говорил: «Искусство – это всегда ограничение. Смысл всякой картины в ее рамке». Понимаете, свободу нельзя симулировать. А заниматься каким-либо мастерством, не владея по настоящему инструментами мастера, – это как раз и есть симуляция. Поэтому когда вы будете держать себя строго в рамках всех элементов, о которых мы поговорили, вы сможете по-настоящему почувствовать творческую свободу.
Заключение
Ключевые тезисы руководства по воспитанию «внутреннего режиссёра».
1. Режиссура – это умение увлекательно рассказать поучительную историю.
2. Анализируйте произведение перед прочтением, его жанр и тему. Не стремитесь ответить на вопрос «что хотел сказать автор?», но вычисляйте – почему он не мог не написать этот текст? Какие сложные впросы его волновали, решение которых по его мнению сделало бы мир лучше.
3. Сформулируйте авторскую мысль четко и ясно. Не путайте ее с обстоятельствами. Например «о войне и предательстве» – это обстоятельства, а вот «о том, что в войне проигрывают все без исключения» – уже авторская мысль. Об этом вы будете говорить со слушателем.
4. Определитесь с рисунком роли рассказчика и его голосом. Рассказчик – тоже персонаж. Кто рассказывает эту историю? По отношению к голосу автора у вас обязательно должна возникнуть конкретика.
5. Проанализируйте персонажей и ключевые события для каждого из них. Разберитесь, что движет персонажем, чего он хочет добиться от других, чем он в принципе живет и чем живет в конкретной сцене. Распишите «карточки персонажей», где отразите возраст, социальное происхождение, физические параметры, превалирующие черты характера, речевые и тембральные характеристики. Выработайте алгоритм для каждого персонажа.
6. Взаимодействие персонажей – это взаимодействие разных алгоритмов. В их столкновении рождается «конфликт» – движущая сила произведения. Четкими алгоритмами удобно оперировать при исполнении, удобно переключаться от одного к другому.
7. Исполнение персонажей в произведении «от первого лица» отличается от исполнения персонажей в произведениях «от третьего лица» глубиной погружения: роли исполняются «легким штрихом», через призму восприятия рассказчиком.
8. Проведите техническую подготовку текста: ударения в отдельных словах, в именах и топонимах, произношение иностранных слов и специализированных профессиональных терминов.
9. Имитируйте воображаемую аудиторию. Аудиокнига – это моноспектакль на некий камерный зал, примерно 40–50 человек. Осознание этого факта должно, в первую очередь, повлиять на уровень вашего полезного сигнала (динамику голоса, но не громкость!)
10. Определитесь с темпоритмом частей повествования.
11. Пропишите собственную пунктуационную партитуру (для тренировки – вручную, впоследствии научитесь считывать интуитивно). Пунктуационная точка чаще всего – это интонационная запятая, реже – двоеточие или многоточие. Интонационные точки следует ставить исключительно на словах, как бы опускающих занавес в конце мысли/сцены.
12. Удерживайте перспективу повествования. Единица работы артиста – не предложение. Мы не разговариваем предложениями! Мы разговариваем мыслями. Это как минимум абзац!
13. Присваивайте текст себе. Так вы станете убедительным и сможете увлечь слушателя за собой.
14. Выявляйте в исполнении свое отношение к произведению. Исполнить, истолковать – означает дополнить, наполнить собой, своим видением. Но заниматься при этом необходимо именно авторской мыслью, а не собой или слушателем.
15. Раскрашивание слов, описывание происходящего – табу! Необходимо не описывать, а выявлять отношение (свое/авторское/персонажа). Отношение – в ремарках, отношение – в репликах, везде – отношение, а не стерильный текст!
16. Управляйте темпераментами персонажей в диалогах не с помощью громкости, а динамикой голоса. Помните, что темперамент должен быть обязательно на кого-то направлен, он всегда должен иметь вектор. Направляйте темперамент персонажа не на слушателя, а конкретно в другого персонажа.
17. Интегрируйте ремарки в реплики, однако «сшивайте» их плавно от голоса персонажа к голосу расказчика, без явного контраста.
18. Направляйте весь арсенал исполнительских приемов на на драматическое существование персонажа в «тупиковой ситуации».
19. Помните о том, что пауза – это умножение действия. Проанализируйте их уместность и длительность.
