В переводе с французского «le remarque» означает примечание, отметку. В литературе есть ремарки технические: «сказал он, сказала она» – такие ремарки обычно ничем не нагружены, они для глаз и в исполнении вслух должны проходить «серой краской». А вот, к примеру, ремарки «сказал он, почесавшись» – это уже действенная ремарка, здесь можно уже выявить некоторое отношение. С какой это стати он вдруг почесался, экая неожиданность!

Сигизмунд Кржижановский в своем эссе «Театральная ремарка», которое я настоятельно рекомендую вам прочитать, дает свое определение: «ремарка – это «немая речь к актеру, побуждающая его к речи озвученной».

Вот яркий пример этого побуждения из того же «Мастера и Маргариты»:

– На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! – сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой. – И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней! – тут Пилат вскричал: – Вывести конвой с балкона! – и, повернувшись к секретарю, добавил: – Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело.

Тут, конечно, нет единой формулы «как именно и какое именно отношение выявлять», все зависит от контекста. Анализируя его, мы, исполнители, принимаем решение, где ярче выделить, а где притушить. «Серой краской» все ремарки тоже играть нельзя, т. к. все равно в них есть эмоциональное авторское отношение. Оно может скрываться, но тогда все равно интонация должна выявить, что мы это нарочно скрываем. «Я, автор, как бы безразличен». Но вот это «как бы» и есть самое главное – именно его необходимо выявлять!

Интегрировать ремарки в реплики нужно обязательно, но здесь важны аккуратность и умение. Если вы в образе персонажа произносите некую эмоциональную реплику, а потом через микропаузу сваливаетесь в холодное авторское «тут Пилат вскричал» – это слушается как минимум неорганично. Режет слух и другой вариант, когда ремарка отыграна чуть ли в том же образе персонажа, да так, что порой и не отличишь – где ремарка, а где реплика. Тут нужно суметь мягко, без швов перейти от характера персонажа к авторскому тексту ремарки. Да, это задача, требующая усилий. Техника речи и разрабатывается как раз для того, чтобы вы всегда точно попадали в «ноты». Вот, допустим, голос персонажа – это кларнет, а голос автора – виолончель. Само собой, нельзя сыграть на кларнете виолончельную партию.

Еще один опорный элемент – это пауза.

Пауза всегда должна быть оправдана и нагружена каким-то смыслом. Пауза – обозначение того, что мы что-то преодолеваем, или проверяем реакцию слушателя или другого персонажа на то, что мы сейчас сказали. Через паузу порой можно ярче выявить смысл сцены.

В партитуре паузы есть всегда, их надо только уловить. Давайте посмотрим на реплику Иешуа в разговоре с Понтием Пилатом.

– Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет.

Это нельзя произнести на одном дыхании, просто через интонационные запятые, несмотря на то, что вся эта реплика – одна мысль. Эта реплика имеет конкретного адресата. Эта реплика нагружена огромным смыслом, не говоря уже о присущей пленнику общечеловеческой жалости к наместнику. В контексте происходящего (допрос у прокуратора) эта реплика может стоить арестованному жизни! Здесь необходимо выбрать такие паузы, в которых слушатель явно увидит перед собой реакцию Пилата на эти неожиданные дерзкие слова. У Пилата именно в этих паузах происходит оценка – перемена отношения к объекту. Паузы дают слушателю возможность представить, как в этот момент меняются лицо прокуратора, лицо секретаря, наблюдающего за допросом, как воздух вокруг становится гуще!

Пауза – не пустота, не дыра в ткани текста, а умножение действия.

Мое личное убеждение – в аудиокниге музыка совершенно не нужна. Музыка – это мощный выразительный элемент, который создает дополнительную смысловую нагрузку. Задействуя этот элемент, необходимо четко продумывать концепцию и прописывать партитуру. Это отдельная сложная работа, с которой может справиться композитор, но дело в том, что использование музыки в аудиокнигах – это уже выход за рамки художественного чтения и первые шаги к аудиоспектаклю. Но спектаклем такая работа не становится, а остается в некой промежуточной стадии.

Особенно нелепо слушается, когда в десятичасовом произведении где-то внезапно возникают три-четыре разные по жанру музыкальные темы, которые по мнению чтеца/звукорежиссера позволяют «подсветить» настроение той или иной сцены. Мне же в этом отчетливо слышно, что интонационными средствами выразить суть сцены не получилось, поэтому решили использовать костыль – музыку. Скажу вам больше, это слышно не только мне, человеку, который профессионально занимается аудиокнигами и аудиоспектаклями много лет, но и обычным слушателям. Как только исполнитель начинает задействовать музыку, чтобы закрыть свои огрехи, так сразу же эти огрехи и вылезают на первый план.

Начинающие исполнители порой исходят из предположения, что слушателю будет скучно без музыки, слушателю, мол, нужна динамика, а музыка эту динамику как раз и придает, она украшает речь и т. д. и т. п. Это заблуждение! По той причине, что основа создания аудиокниги (как и кинофильма или спектакля) – это актерская игра. Роль автора и роли персонажей – вот на чем необходимо сконцентрировать усилия. Все остальные элементы вторичны. Если уж вы набрались смелости, чтобы выйти один на один с микрофоном, так и продолжайте дальше справляться самостоятельно, без костылей. Довольно скоро, если вы будете хотя бы пытаться следовать всему, о чем написано выше, вы поймете, что у вас и так есть абсолютно все инструменты. При правильном анализе произведения у вас уже родилась верная интонация, верный темпоритм, верное понимание характера персонажей и прочее и прочее. И вдруг окажется, что вам не нужно ничего украшать, и музыка вам не нужна. Когда вы увлечены сами – вы сможете увлечь и других.

Если нужно срубить дерево – мне следует наточить топор, а не думать о том, как сделать так, чтобы дерево красиво упало.

Вы, возможно, задаетесь вопросом – почему в этом тексте нет конкретных техник разработки дикции, артикуляции, дыхательных упражнений, сценической речи и прочего?

Я вижу свою задачу в том, чтобы вы получили базу, без знания которой нет смысла заниматься ни дикцией, ни артикуляцией, ни дыханием. Бессмысленно заниматься всем этим, игнорируя основные принципы исполнительского мастерства и саморежиссуры.

Конечно, нужно разрабатывать дикцию и артикуляцию! Конечно, нужно учиться владеть дыханием! Это настолько разумеется само собой, что даже восклицательные знаки кажутся лишними. Я лишь стараюсь показать вам – ЧТО с помощью этих инструментов вы можете выявить, какой широчайший спектр возможностей вам открывается.

Да, заниматься развитием техник необходимо. Можете себе представить хорошую балерину, которая не упражняется ежедневно у станка? А хорошего футболиста, не тренирующегося ежедневно с мячом? Так же и с голосом. Конечно, тренинги по сценической речи, по актерским способностям вам помогут, тем более сегодня для этого есть масса возможностей и в реальной жизни, и в онлайне. Но над всей этой работой губ, зубов, языка, лёгких и голосовых связок стоит работа мозга. Над техникой всегда стоит знание.