Влияние первой книги Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» оказалось гораздо значительнее, чем те мелкие и уже устаревшие сейчас идеи, которые привели Ницше к ее написанию. Книга задумывалась частично как страстное юношеское обличение культурной деградации своего времени, а частично – как манифест культурного возрождения только что объединившегося германского государства благодаря деятельности Рихарда Вагнера. Книга сохраняет свое значение как памятник революционного восприятия тончайших переходов между рациональным и инстинктивным, между жизнью и искусством, между миром культуры и реакцией на него человека.
Знаменитый зачин книги гласит, что как размножение зависит от дуализма полов, так постоянное развитие искусства и культуры в веках зависит от двойственности аполлонического и дионисийского начал. Как и два пола, эти начала ведут между собою постоянную борьбу, которая лишь изредка прерывается периодами примирения. Аполлоническое начало он связывает с пластическими искусствами – главным образом скульптурой, но также и живописью, архитектурой и снами, которые до Фрейда не считались беспорядочными вспышками подсознательно подавляемых чувств, но сохраняли свое древнее значение пророчеств, откровений и просветлений. Аполлоническое начало можно назвать более-менее очевидным, поддающимся описанию; оно приблизительно соответствует шопенгауэровскому «представлению». Мир Аполлона, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость “иллюзии”, вместе со всей ее красотой» [19] [1], состоит из моральных, рациональных личностей, являющих собой principium individuationis («принцип индивидуации, индивидуальное начало»).
К дионисийскому началу относятся музыка и трагедия. Дионис, дважды рожденный сын Зевса, считался в Древней Греции одновременно человеком и животным. Он представлял собой притягательный мир экстраординарного опыта, переходящего границы бытия. Бог вина и опьянения, алкоголя и наркотиков, ритуального безумия и экстаза, бог вымышленного мира театра, масок, перевоплощений и иллюзии; бог, чье искусство изменяет коллективное или индивидуальное поведение его последователей, которые подвергаются трансформации.
Как музыка, так и трагедия способны, подавив частный дух, пробудить импульсы, которые в своей крайней форме могут довести человека до самозабвения, а дух мистически переносится в трансцендентное состояние блаженства или ужаса. В аттической трагедии одним из имен Диониса было «Пожиратель сырой плоти». Только через дух музыки мы можем понять весь экстаз самоуничтожения. Представьте себе современных зрителей рок-фестивалей или самого Ницше, который писал, что, слушая «Тристана и Изольду», словно бы приложил ухо к сердцу всеобщей воли и почувствовал трепещущую тягу к жизни, будто бурный поток. Для современников он иллюстрирует свою позицию знакомым им примером взбудораженных толп, которые с пением и плясками носились по средневековой Германии – это были так называемые плясуны святого Иоанна и святого Витта. (Вагнер косвенно упоминает их в «Нюрнбергских мейстерзингерах».) В них Ницше узнает вакхические хоры греков. Опьянение, музыка, пение и танец – состояния и виды деятельности, в которых теряется principium individuationis. Такова была дионисийская реакция на жизненные страдания.
Откуда же взялся пессимизм греков, их пристрастие к трагическому мифу, к страшному, злобному, жестокому, оргиастическому, загадочному и деструктивному Пожирателю плоти? Гениальность греческой трагедии, по словам Ницше, состоит в том, что благодаря чуду воли эллинов в ней сочетаются аполлоническое и дионисийское. Досократический греческий драматург – это аполлонический сновидец и дионисийский художник экстаза одновременно, и достигается это благодаря хору.
В хоре кроются истоки трагедии, он представляет дионисийское состояние. Введение хора отрицает натурализм. Ницше порицает современную ему культуру: «Я боюсь, что мы, со своей стороны, при нашем теперешнем уважении к естественности и действительности достигли как раз обратного всякому идеализму полюса, а именно области кабинета восковых фигур» [2].
Чтобы понять причины смерти греческой трагедии, нужно вспомнить максимы Сократа: добродетель есть знание, все грехи идут от невежества, счастливый человек есть человек добродетельный.
В этой в целом оптимистичной и рациональной формуле и кроются предпосылки конца трагедии. В пьесах после Сократа добродетельный герой должен быть диалектичным, должна присутствовать явная связь между добродетелью и знанием, верой и моралью. Трансцендентную справедливость Эсхила Сократ сводит к «плоскому и дерзкому принципу поэтической справедливости».
Сократ – «мистагог науки», в глазах которого никогда не светил приятный огонек безумия. Благодаря Сократу «неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие круги образованного общества и сделав науку основной задачей для всякого одаренного человека, вывела ее в открытое море, откуда она с тех пор никогда не могла быть вполне изгнана; как эта универсальность впервые покрыла всеохватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала перспективы на закономерность целой Солнечной системы» [3].
Люди разделяют ошибочное мнение Сократа о том, что радость от понимания может исцелить вечную рану бытия: «Кто на себе испытал радость сократического познания и чувствует, как оно все более и более широкими кольцами пытается охватить весь мир явлений, тот уже не будет иметь более глубокого и сильнее ощущаемого побуждения и влечения к жизни» [4].
Но поступать так – значит не обращать внимания на то, что мир – нечто большее, чем копирование феноменов. Существует и дионисийское начало – воля. Потому в поздний период сократической культуры человек «остается вечно голодающим». Александрийский человек, ограниченный рациональностью, «в глубине души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и опечаток» [5].
Может быть, наше стремление к науке и научным доказательствам – это своеобразный страх, бегство от пессимизма, последнее восстание против истины? Иначе говоря, не является ли оно проявлением моральной трусости и фальши?
Проблему науки необходимо решить. Наука была проблемой в послесократовской Греции, как сейчас, по замечанию Ницше, она остается проблемой в постдарвиновской Европе. Верой в объяснимость природы и в знание как панацею наука разрушает миф. В результате мы впадаем в «старческое и рабское наслаждение существованием».
Ни в один период культура не была под большей угрозой. Когда катастрофа, зарождающаяся в лоне теоретической культуры, начинает угрожать современному человеку, единственное спасение для культуры – взломать заколдованные ворота, ведущие к волшебной горе эллинизма [6].
Кто владеет ключами к волшебной горе? Чьей силы достаточно, чтобы взломать ворота? Шопенгауэра и, разумеется, Вагнера. Опера, сочетающая в себе слова и музыку, являет собой новую форму трагического искусства, в которой воссоединяются дионисийское и аполлоническое начала.
«Музыка будущего» Вагнера основана на обязательном возрождении трагического мифа (немецкого, а не греческого) и диссонансе. Использование им диссонанса в музыке отражает и подтверждает диссонанс человеческой души и разлад между Волей и Представлением, между аполлоническим и дионисийским.
Кто, вопрошает Ницше, может слушать третий акт «Тристана и Изольды», этот «пастуший напев метафизики», и «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Кто «не был бы сокрушен в одно мгновение» [7]? Это яркий пример дионисийского переживания, причем с мифологической точки зрения – чисто германский.
В какой-то недоступной до сих пор бездне покоится во сне, подобно дремлющему рыцарю, германский дух, несокрушимый и дионисийский по своей природе; из этой бездны до наших ушей доносится проявление дионисийского начала. В «Тристане и Изольде» (тут все начинает запутываться) дионисийское находится на службе у аполлонического. Сверхзадача трагедии – чтобы Дионис говорил словами Аполлона, а Аполлон – словами Диониса. Тогда достигается цель и трагедии, и любого искусства вообще.
