Самый любопытный, тем не менее «промежуточный экспонат», пункт 10. Это «приемник» под вязаным покрывальцем. Каждый, знакомый на личном опыте с советской жизнью, опознает здесь телевизор в городском или слободском жилище (или даже в крестьянской избе) в 1960–1980 годы. В советском доме телевизор заменял собой красный уголок с иконами; будучи вещью не очень доступной и дорогой, он получал особый почет, схожий с почитанием икон, – по крайней мере, на него очень часто стелили специальную (как раз вязаную) салфеточку или покрывало. Таким образом, этот символ научно-технического прогресса, модерности как бы доместикализировался, одомашнивался, вписывался в еще дореволюционный быт. Плюс тут важна идея Красоты, разделяемая множеством советских людей того времени (особенно с начала 1970-х). Красота должна была быть старомодной, «как раньше», не зря же все великое искусство и вся великая литература – в прошлом, в посмертных ПСС классиков, в учебниках, в музеях, в Большом театре. Так что телевизор «красивым» быть не мог, оттого его ультрасовременное безобразие непременно следовало приукрасить, замаскировать, хотя бы вот салфеточкой. Все это Сорокин прекрасно понимает, однако он идет еще дальше и вводит совсем уже амбивалентную деталь – в одном месте «приемник» именуется «радио». Хотя мы читаем о том, как доктор «глядит» на происходящее в «приемнике», Сорокин тем не менее искусно играет с визуальным и звуковым, используя двусмысленный глагол «шел»: «По первому каналу шли новости, говорили о реконструкции автомобильного завода в Жигулях, о новых одноместных самоходах на картофельном двигателе. Мельничиха переключила на второй канал. Там шла будничная церковная служба. Мельничиха перекрестилась, покосилась на доктора. Он сидел, равнодушно глядя на пожилого священника в ризе и молодых дьяков. Она переключила приемник на последний, третий, развлекательный канал. Здесь, как всегда, шел вечный концерт. Сперва спели дуэтом про золотую рощу две красавицы в светящихся кокошниках, потом широколицый весельчак, подмигивая и прищелкивая языком, рассказал о кознях своей неугомонной атомной тещи, заставив мельничиху пару раз рассмеяться, а доктора устало хмыкнуть. Затем начался долгий перепляс парней и девок на палубе плывущего по Енисею парохода „Ермак“» (27). Впрочем, и визуальное здесь какое-то необычное, в мельницком приемнике явно отсутствует экран, а вместо него – голограмма: «В приемнике щелкнуло, и над ним повисла круглая голограмма с толстой цифрой „1“ в правом углу» (27). «Первый канал» висит над приемником. Набор передач в этом трансисторическом девайсе, в котором можно узнать и радиоприемник со знаменитой фотографии, где изображены внимающие голосу Москвы бородатые крестьяне, и позднесоветский и даже современный телевизор (ведь орудует мельничиха сильно архаизированным дистанционным пультом!), также представляет собой смесь советского TV, нынешнего TV и дистопического TV, родом из сорокинских же политических сатир. Как и телевизор в советской гостиной, «приемник» находится в смысловом центре нашего шкафчика причудливостей, он тут главный и он задает понимание того, что именно здесь происходит.
А происходит, как мы уже говорили, полное исчезновение истории и исторического времени – а вместе с ними и смысла как такового. Все намеки на какую-то эпоху, которые можно углядеть в том или ином экспонате сорокинского «кабинета», ложные и на самом деле никуда не ведут. Скажем, «канистра девяносто второго», данная в перхушевых воспоминаниях как вещь дефицитная и дорогая, вроде бы указывает на некий топливный кризис, существующий в сконструированном Сорокиным мире. Эту гипотезу подтверждает на первый взгляд и одна деталь из программы, которая «идет» в «приемнике», – «одноместные самоходы на картофельном двигателе». Однако в самой повести нет ни одного двигателя внутреннего сгорания, более того, «самокат» Перхуши, приводимый в движение пятьюдесятью карликовыми лошадками, есть просто материализация метафоры, заключенной в выражении «двигатель мощностью в столько-то лошадиных сил». Более того, в мире «Метели» есть и обычные лошади, и гигантские – значит, «самокат» вовсе не представляет собой вынужденное техническое изобретение, он не есть следствие топливно-энергетической катастрофы. Редкий и дорогой «девяносто второй» сам по себе, конная тяга – сама по себе, но именно на канистру бензина Перхуша выменивает своего любимого рыже-чалого конька. Многозначительные намеки и маркеры разных цивилизаций – доиндустриальной и индустриальной – перемигиваются, силятся что-то объяснить, но ничего не выходит. Читатель заплутал в метели. Смысла нет. Единственное, что можно сказать о сорокинских экспонатах, – факт их нахождения на одной полочке в cabinet of curiosities. То же самое можно сказать и об убранстве мельниковой избы. «Портрет Государя» и его дочерей – знак как бы старой России, монархической, традиционной, с царем и попами. Но – и это очень интересно – никаких попов, вообще никакой церкви в «Метели» нет, отсутствует такая деталь в этом «кабинете» и все тут. Рядом с портретами монаршей семьи – калашников, тоже как бы воплощение традиционализма, но уже не досоветского, а советского и особенно постсоветского. Конфликт исторических эпох, представленных в одной избе, символически примиряет гобелен с оленями на водопое – вещь, уже настолько привычная для российского мещанского, обывательского быта, что просто невозможно указать на ее происхождение. Иными словами, в этой части сорокинского «кабинета» явлена «традиционная Россия», смешавшая в своей вечной дремоте домодерность и модерность, как бы «заспавшая» историю на большой груди прекрасной мельничихи. Но уже следующая деталь мгновенно уничтожает всю эту красивую и многозначительную – в духе Бердяева, Розанова, Галковского и даже Дугина – концепцию. Пластиковый столик мельника. Это ведь вещь из интерьера постсоветского дешевого кафе, забегаловки или даже ресторана, но сомнительного и жалкого. Конечно, такого рода заведения можно вписать в концепцию «традиционной России», уложить в ящичек соответствующей эпохи. Но дело в том, что материал столика, пластик, совершенно не соответствует ни доиндустриальным, ни индустриальным деталям этой обстановки. Пластиковый столик – пришелец из другого мира, и он мгновенно «остраняет» обстановку. Столик представляет собой кавычки, в которые все вышеперечисленное (Государь с дочерьми в светящихся рамочках, калашников, лосиные рога, гобелен) помещается, теряя даже тот псевдоисторический (на самом деле бредовый мистический историософский) смысл, который было родился от соположения этих экспонатов. Перед нами просто инсталляция вроде работ Ильи Кабакова, ничего больше. Концептуальное искусство убивает любые возможности спекуляций на исторические темы.
И здесь, в завершение нашего рассуждения, следует уточнить, о каком именно cabinet of curiosities идет речь в случае сорокинской «Метели». Конечно, не о старом, изначальном, классическом. Cabinets of curiosities эпохи позднего Ренессанса, барокко и даже Века Просвещения действительно были призваны воплотить в себе господствующую эпистему[89], это были своего рода материализованные схемы отношения «слов» и «вещей». Патрик Морье отмечает: «Изначальный секрет, лежащий в самом сердце cabinet of curiosities, был по своей природе двойственным. Их задачей было не просто определить, открыть редкое и уникальное, и даже не завладеть им, но в то же самое время вписать их в специальное окружение, которое вселило бы в них несколько уровней значения. Битком набитые витрины, шкафы, полки и ящики отвечали за страсть к сохранению всего – или за желание убрать все с глаз долой. В то же время они воплощали импульс поместить все на свое специально отведенное место в огромном хитросплетении значений и связей. Если объект обладал некоей уникальностью, редкостью или необъяснимостью, что было результатом странного сочетания атомов, составляющих реальность, cabinet of curiosities мог превратиться в место инспекции, в место, где объекты рассматривались в соответствии со степенью, перспективой или иерархией, которые наделяли их значением – пусть даже в соответствии со степенью страсти ими обладать»[90]. Современные художники, вроде того же самого Херста, эту идею вывернули наизнанку. Они берут обычные вещи – а что может быть обычнее скальпелей, пилюль, продукции таксидермистов и проч.? – и помещают их в свои «кабинеты». С одной стороны, здесь можно увидеть наследие сюрреалистов, которые, вслед за Лотреамоном, размещали на хирургическом столе зонтик и швейную машинку, заставляя их «болтать» друг с другом. Однако сюрреалисты пытались таким образом как бы «прорваться» к «истинной реальности», которая была скрыта за мутным покрывалом обыденности и привычки. Они верили в такую «истинную реальность», они – как это ни странно – верили в смысл. Нынешние арт-размещатели разных объектов в странных комбинациях, наоборот, заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. Собственно, концептуальное искусство, в своем наивысшем развитии, в своей самой крайней идее, именно этим и занимается. Как уже говорилось выше, именно так работал «старый Сорокин».
