Винокуров сам сетовал на тех критиков, которые видят в нем «бытовика», как, впрочем, и на тех, что воспринимают его исключительно в позе «мыслителя, над бытом воспаряющего». И верно!
«Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки, / Я робок был, и из других начал / Моей подспудной музыки истоки. / Больной лежал я в поле на войне / Под тяжестью сугробного покрова. / Рыдание, пришедшее ко мне, — / Вот первый повод к появленью слова. /…И был тогда, признаюсь, ни при чем, / Когда, больной, дышал я еле-еле, / Тот страшный ангел с огненным мечом, / Десницей указующий на цели». Говоря об этих стихах (и заодно вспомнив слова Ахматовой, что строчка Некрасова: «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу…», несмотря на это «не», вызывает-таки в сознании образ разбойника), литературовед Игорь Волгин распространил ахматовское наблюдение и на стихи Винокурова. Дескать, его «грозный ангел», «хотя и отстраняемый от участия в деле, незримо осеняет собой поле боя». И точно так же в нежных строчках: «Моя любимая стирала, / Ходили плечи у нее; / Худые руки простирала, / Сырое вешая белье», не просто запечатлен «чистый быт». «Худые руки простирала…». И здесь, говорит Волгин, «одно-единственное слово взрывает весь поэтический контекст. Это лексика высокой драмы, это эпос… это признание непреходящего и вечного в случайном и преходящем».
Словом, возникла, верней, возродилась и, возродившись, продолжилась та самая поэзия существования, а не борьбы, не героики, не преодоления. Если и отстаивающая свое право быть просто поэзией, всего лишь поэзией, не больше не меньше того, то словно бы с удивлением: а как же иначе? «Что-нибудь о России? / Стройках и молотьбе? / Все у меня о России, / Даже когда о себе». Мало того: «даже когда о тебе».
Вот максимум вызова, который может и хочет себе позволить Владимир Николаевич Соколов (1928–1997), поэт показательно беспартийный, негрупповой, и само слово «вызов» провоцируется лишь чисто биографически, возрастной принадлежностью Соколова к тому поэтическому поколению, которое назовут поколением эстрады. Так называемых «шестидесятников», о ком речь в следующих главах. Здесь не вызов, а выбор — выбор сдержанной интонации, круга тем, удаляющихся от злобы дня: «Вот мы с тобой и развенчаны. / Время писать о любви… / Русая девочка, женщина, / Плакали те соловьи. / Пахнет водою на острове / Возле одной из церквей. / Там не признал этой росстани / Юный один соловей. / …Как он ликует божественно / Там, где у розовых верб / Тень твоя, милая женщина, / Нежно идет на ущерб».
Маршак презрительно говорил о втором, вторичном сорте стихов, когда поэзия добывается из поэзии, из «парусов», «соловьев», «дымок». Молодой Маяковский обзывал то, чему изо всех сил противостоял сам, варевом «из любвей и соловьев». А Соколову будто никто не указ: «Вот! Ни с чем, конечно, не сравнимый / Сколок с пенья льдин. / Первый, пробный, но неоспоримый. / Вот еще один. / Вот опять! Раскатисто и тесно. / Тишь… В листах куста / Происходит перемена места — / Веточка не та».
«Веточка не та» — это детальность, конкретика по Соколову. Не то чтобы «та», «эта», «такая-то именно», а — «не та»: ощутим тонкую-тонкую разницу. Певец понимает певца, художник — художника в его недовольстве «веточкой», качеством песни, собою.
У Пастернака есть мысль, что «счастливые эпохи с их верою в человека и восприимчивость потомства» (отметим: будто нарочно сказано об эпохе оттепели с ее оптимистическими иллюзиями) позволяют художнику ограничиваться только главным, «в надежде на то, что воображение читателя само восполнит отсутствующие подробности». То есть тонкости и нюансы. (А проницательность этих слов особо оценим в продолжение разговора о поэтах 60-х, даром что Борис Леонидович имел в виду не их самих и не их время.) Но, говорит Пастернак, «художники-отщепенцы любят договариваться до конца».
«Отщепенец» — по отношению к Соколову это слишком категорично, но что он «договаривается», не удовлетворяясь набросками мысли, чувства и слова, это уж точно так. Да пусть даже и «отщепенец» — однако лишь в том смысле, что он был только поэтом, просто поэтом, не имея иных, посторонних амбиций.
«Ничего от той жизни, / Что бессмертной была, / Не осталось в отчизне. / Все сгорело дотла…». Вольно нам сегодня воспринимать это как мгновенный фотоснимок наших бед и утрат, — писано, тем не менее, в «застойном» 1970 году и озаглавлено Памяти Афанасия Фета. Хотя если уж сказанное «о России» не оторвать от сказанного «о себе», тут — тем более: «Вспомнить — сажей несметной / Так и застится высь. / — Да была ли бессмертной / Ваша личная жизнь? / Есть ли вечная запись / В Книге Актов благих? / — Только стих. / Доказательств / Больше нет никаких».
И еще: «Нет школ никаких. Только совесть / Да кем-то завещанный дар». Опять — «только». Опять — «никаких». Будто Владимир Соколов взялся полемизировать со знаменитой формулой своего друга Евгения Александровича Евтушенко (р. 1933): «Поэт в России больше, чем поэт». Но, повторим, есть только выбор. Вызова нет.
Как его в помине не было в песнях-стихах Булата Окуджавы, которые стали бесперебойно рождаться с 1958 года (вскорости, в 1960-м, сделав его известным). Солдат Великой Отечественной, сын расстрелянного отца и матери-лагерницы, он начинал с «песенок», казалось бы, до невинности безобидных, лирико-романтических: Полночный троллейбус, Веселый барабанщик, Голубой шарик, Часовые любви, До свидания, мальчики. Но лирический выбор был воспринят начальствующими верхами как вызов — никак не менее, чем политический. Сам Л. Ф. Ильичев, партийный идеолог номер два после Суслова, устроитель хрущевского похода в Манеж и учиненного им погрома художников, обвинил беззаботную песенку студенческой голи А мы швейцару: «Отворите двери!..» в прославлении «золотой молодежи», по-тогдашнему «плесени». Композитор Соловьев-Седой заявил, что и мелодика Окуджавы — белогвардейская, а это, задолго до разрешенной моды на поручиков Голицыных и корнетов Оболенских, было обвинением небезопасным. И т. п.
Это не было ни нонсенсом, ни случайностью.
«Окуджава, — косвенно объяснял Юрий Нагибин логику этих нападок, — разорвал великое безмолвие, в котором маялись наши души при всей щедрой радиоозвученности тусклых дней; нам открылось, что в глухом, дрожащем существовании выжили и нежность, и волнение встреч, что не оставили нас три сестры милосердных — молчаливые Вера, Надежда, Любовь, что уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми. Окуджава открывал нам нас самих, возвращал полное чувство жизни, помогал преодолению прошлого всего, целиком, а не в омерзительных частностях».
Был ли Булат Окуджава человеком, питавшим оттепельные иллюзии? Конечно. Долгие годы спустя его не перестанут пиявить за строчки о «комиссарах в пыльных шлемах», за пристрастие к «той единственной гражданской», что не только неисторично (это — пускай, от поколений, идущих следом, надо терпеливо сносить упреки в том, что предки чего-то не понимали, «недопонимали»; надо — как все неизбежное), но и несправедливо с этически-эстетической точки зрения. «Но если вдруг когда-нибудь / Мне уберечься не удастся… / Я все равно паду…». Все равно! Тут эстетика прощания, эстетика обреченности — не только иллюзий, но и себя самого; по крайней мере — той части собственной, но и общей жизни, которая прожита с этой иллюзией. Недаром Владимир Набоков, никак не замеченный в симпатиях к «комиссарам», включил эту песню в роман Ада.
Почему? Среди вариантов ответа очевиден один: сын идейного коммуниста, расстрелянного в чекистском подвале, и сын российского либерала, не принявшего революции и погибшего от руки террориста, заслонив собой политического союзника, — они оба сошлись в положении над схваткой. Пусть у первого в ту давнюю пору (1958 год) это вышло непроизвольно, а второй знал, что делал и что цитировал.
Как бы то ни было, но уже Сентиментальный марш, самое «революционное» из сочинений зрелого Окуджавы, означал не путь в плен к общим — и до поры, до времени простительным — иллюзиям, но выход из плена. И в этом смысле Окуджаве, может быть, выпала роль поистине историческая.
