Мы живем, окруженные мифами. Живем, погрузившись в мифы. Живем, мифологизируя — вслед за гениями словесности — себя самих и свою историю. И дело не в том, чтобы отделаться от мифологизации, то есть совершить невозможное. Дело в том, каков этот миф. Какого качества. Что именно он о нас говорит.
Но, вероятно, все это в наивысшей, неповторимой степени относится именно к периоду и литературе войны. Хотя бы по той простейшей причине, что война и победа были коллективным, общенародным делом, в котором участвовали и писатели, не только друг с другом несхожие, но подчас друг другу противостоящие.
О, разумеется, тут возможна масса корректирующих оговорок — прежде всего того рода, что одни говорили или стремились говорить правду, другие лгали, и о последних, чья ложь не пережила ныне открывшегося знания о войне, говорить не будем. А как потом расходились дороги тех, кто ходил в безусловных единомышленниках, — достаточно назвать Юрия Васильевича Бондарева (р. 1924) и Григория Яковлевича Бакланова (р. 1923), которым в конце 50-х и начале 60-х годов в одних и тех же статьях доставалось за «лейтенантскую прозу» и «окопную правду». Одна из рецензий на бондаревскую повесть Батальоны просят огня (1957), где изображался такой эпизод: комполка обрекает на гибель свои батальоны, чтобы выиграть операцию, осуждающе называлась «Реализм», убивающий правду. «Реализм» брался в иронические кавычки, а под «правдой» разумелась такая, которая их как раз и заслуживала: то, чего не было, но должно было быть…
Так или иначе, не зря поэт Сергей Сергеевич Наровчатов (1919–1981), к концу своей жизни проделавший официозно-чиновничью эволюцию, имел право сказать, что все лучшие стихи о войне словно бы складываются в единую личность поэта истинно великого. То же можно сказать о военной прозе (повторив оговорку: ежели исключить тех, кто расчетливо лгал): это не менее чем великая литература. И — одна, цельная, как ни различны вклады в нее и в общую мифологию.
Чему противостояла та же литература «окопной правды», будь то Батальоны Юрия Бондарева или баклановская Пядь земли (1959), где от первого лица, то есть с особенной непосредственностью переданы ощущения человека на войне и за что повесть обвинили в «ремаркизме», хотя, как рассказывал сам Бакланов, Ремарка он тогда еще не читал. Конечно, сталински-тоталитарному встречному мифу — на сей раз в его словарном значении как нечто неправдоподобное, нереальное; мифу, наглядней всего воплощенному в фильме Падение Берлина. Наверху — Отец Народов, гениальнейший полководец, а под ним, далеко-далеко внизу — восторженно послушная масса, навыборку олицетворенная отдельными героями: Зоей ли Космодемьянской, Александром Матросовым, двадцатью восьмью панфиловцами. Назначенными, утвержденными, в совершеннейшей независимости от того, что каждый из них действительно мог совершить подвиг.
Как ни странно, верховного гнева избег — поначалу — Виктор Некрасов, основоположник «лейтенантской прозы», чья повесть В окопах Сталинграда была мало того, что опубликована в годы, когда «окопная правда» ошеломила, но и представлена на Сталинскую премию, да еще самим Сталиным. Однако, не говоря уж о том, что строптивый некрасовский нрав в последующем обеспечил ему начальственный гнев (слава Богу, не обернувшийся ГУЛагом, но вынудивший к эмиграции), уже вторая повесть, В родном городе (1954), вызвала порицание, не так изобразив возвращение «солдата-победителя» в послевоенный мир. По Борису Слуцкому: «Когда мы вернулись с войны, / я понял, что мы не нужны. / Захлебываясь от ностальгии, / от несовершённой вины, / я понял: иные, другие, / совсем не такие нужны».
Тем загадочнее история В окопах Сталинграда, то есть официальный успех. Ведь со всеми особенностями, даже основами послевоенной советской жизни — с непоубавившейся за годы войны фальшью, с бюрократизацией, с опорой на репрессии, — со всем тем, с чем столкнулся герой второй из некрасовских повестей Николай Митясов, непременно должен был столкнуться герой Окопов Юрий Керженцев. Да здесь попросту один и тот же человеческий тип: в Окопах Сталинграда — почти автобиографический, в Родном городе — также душевно близкий Некрасову. Сама дальнейшая судьба писателя, не ужившегося в советской реальности, — как бы продолжение и заключение двух этих произведений.
Может быть, Сталин, выдвигая Окопы на премию своего имени, тактически варьировал нужный ему, одобренный им миф о войне? Был же случай, когда он, как вспоминает Константин Симонов, сразил и унизил Эммануила Генриховича Казакевича (1913–1962), прославившегося лирико-романтической повестью Звезда (1947). Не возражая против выдвижения на ту же премию его романа Весна на Одере (1949), недавний Верховный Главнокомандующий посетовал, что там выведены Конев и Рокоссовский, но вместо реального Жукова действует некий вымышленный Сизокрылов. «— У Жукова есть недостатки, некоторые его свойства не любили на фронте, но надо сказать, что он воевал лучше Конева и не хуже Рокоссовского. Вот эта сторона в романе товарища Казакевича неправильная». И Казакевич, узнав об этом, скрипит зубами и матерится, потому что убрал из романа фигуру опального Жукова под нажимом редакции, а уж та следовала, понятно, указаниям свыше…
Как бы то ни было, первая повесть Некрасова, по словам его друга и исследователя Лазаря Лазарева, оказалась, вопреки обыкновению, его «главной книгой», «самым высоким его достижением». И раз навсегда — мерой правды о войне. Хотелось это кому-то или же нет, но все потом мерилось ею — и правда, и ложь, и прорывы Бондарева-Бакланова, и обстоятельная осмотрительность военных романов Симонова, и противостоящая «окопной правде» проза Ивана Фотиевича Стаднюка (1920–1994), последней книгой которого, вышедшей в 1993 году, не случайно стала Исповедь сталиниста. (Впрочем, взгляды своей ранней прозы, включая почтительную переоценку роли «Верховного», решительно пересмотрел и Юрий Бондарев, — пример: сценарий киноэпопеи Освобождение.) Когда, годы спустя, появится «ржевская проза» Вячеслава Леонидовича Кондратьева (1920–1993), прежде всего его повесть Сашка (1979), тот же Лазарев, отметив, что она вобрала опыт и «деревенской прозы», и солженицынского Одного дня Ивана Денисовича, справедливо увидит корневую традицию Окопов Сталинграда.
Капитан Керженцев обрел на войне то, что не дало возможности демобилизованному капитану Митясову смиряться с несправедливостями «мирной жизни», — то, что потом будет впрямую выговорено гроссмановским Грековым. Пусть слово «свобода» в отчетливом грековском понимании: «Свободы хочу, за нее и воюю» ими еще не могло быть ни произнесено, ни осознано. Как, подобно Грекову, осознал, а выразил и того больше Семен Липкин в поэме Техник-интендант (1963), рассказывающей о реальном боевом опыте автора, которому пришлось выходить из окружения с калмыцкой кавалерией: «И вот что странно: именно тогда, / Когда ты увидел эту землю без власти, / Именно тогда, / Когда ее видел только по ночам, / Только по беззвездным, страшным, первобытным ночам… / Именно тогда ты впервые почувствовал, / Что эта земля — Россия, / И что ты — Россия, / И что ты без России — ничто…».
«Управдом» Греков из Жизни и судьбы, оказавшись отрезанным от командования, отчего в защищаемый им сталинградский дом направляется для борьбы с «анархией» комиссар Крымов, обретает на своем островке «без власти» чувство свободы. Поэт Липкин вспоминает, как обрел — тоже в окружении, на «земле без власти» — чувство России… Или в обоих случаях это более позднее понимание, доступное уже зрелому прозаику и зрелому поэту?
Несущественно. На это ответил Давид Самойлов в своем, может быть, самом знаменитом стихотворении о «сороковых, роковых»: «Как это было! Как совпало — / Война, беда, мечта и юность! / И это все в меня запало / И лишь потом во мне очнулось!..».
Очнулось — по-разному. Разное.
