Об этом, однако, речь впереди. Пока скажем следующее: как поэт Твардовский сделал свой твердый эстетический выбор — до непримиримости, до нетерпимости. Его кредо: настоящие стихи — такие, которые читают люди, обычно стихов не читающие, воплотилось не только в том, что он отдавал предпочтение поэзии, скажем, Маршака или своего старшего друга Михаила Васильевича Исаковского (1900–1973) перед Пастернаком, Цветаевой, Мандельштамом. А стихи Заболоцкого не только отверг как редактор, но, заметив несогласие автора со своей снисходительно-небрежной оценкой, высмеял и унизил, заставив того расплакаться от унижения. Речь же шла не более и не менее как об уже знакомой нам Лебеди в зоопарке, а именно о строчке: «Животное, полное грез»…
Но дело было в отношении не к чужим стихам — тут поэты редко бывают беспристрастными, — а к своим собственным.
Известно, что Василий Теркин рождался из армейского лубка, в сочинении которого Твардовский принял участие — среди других стихотворцев, отнюдь не бывших ровней ему, — еще во время финской войны. Но задача поэта была не в том, чтобы продолжить начатое, а преодолеть именно лубочную затейливость, лихость и победительность. «Вася Теркин? Кто такой? / Скажем откровенно: / Человек он сам собой / Необыкновенный». Так было. Стало — так: «…Просто парень сам собой / Он обыкновенный». Но превращение «Васи» в «Василия» не совсем завершилось.
Это говорится ничуть не в укор поэме, «былине»: элемент лубочности, понимаемой как простонародно-четкий, да пусть даже и упрощенный взгляд на мир, тут более чем уместен. И само бесконечное балагурство Теркина, уже не Васи, но Василия, и глава, где он из винтовки (!) сбивает вражеский самолет, вплетаются в ткань «последней русской былины» о «последнем крестьянском богатыре», хоть и «обыкновенном», но не более чем «дедушка Илья», Муромец из баллады Алексея Константиновича Толстого. Тем не менее характерно, что особо драматические строки, как правило, не касаются характера самого Теркина, оказываются за его пределами, — например, глава Про солдата-сироту, поистине вызывающая приснопамятные «мурашки». Как, «бездомный и безродный, / Воротившись в батальон, / Ел солдат свой суп холодный / После всех, и плакал он. / На краю сухой канавы, / С горькой, детской дрожью рта, / Плакал, сидя с ложкой в правой, / С хлебом в левой, — сирота».
Жалость к воюющему человеку, — не гордость им, не любование его стойкостью, а именно жалость, что поделаешь, была чувством, не культивируемым в годы войны. Вообще, возможно, границы литературы того периода оказались сужены оттого, что трагизм, возвышающий и углубляющий картину жизни человеческой души, трагизм как способ постижения мира, а не как отражение «первой реальности», ждал своей очереди, — лишь время спустя могло родиться такое произведение, как Жизнь и судьба.
Все это можно и нужно понять. Предстояло основательно позабыть обстановку тех лет, чтобы ныне начать порицать Константина Симонова за стихотворение с емким названием Убей его! И, напротив, тогда невозможно было помыслить, чтобы оказалось одобрено стихотворение Николая Асеева: «Насилье родит насилье / и ложь умножает ложь, / когда вас берут за горло, естественно взяться за нож. / Но нож объявлять святыней / и, вглядываясь в лезвие, / начать находить отныне / лишь в нем отраженье свое, — / нет, этого я не сумею, / и этого я не смогу: / от ярости онемею, / но в ярости не солгу!» (Надежда, 1943).
Имея в русской словесности Василия Теркина, грех сетовать (но стоит отметить), что драматическое, трагическое начало в поэзии Твардовского не получило того воплощения, на которое давало возможность рассчитывать, скажем, пронзительное стихотворение Две строчки (1943) — о солдате-мальчике, убитом в 40-м, «на той войне незнаменитой» и вросшем в финский лед. Или лучшие строки поэмы Дом у дороги (1942–1946), написанной все же не в силу Теркина. Или немногословный шедевр 1966 года: «Я знаю, никакой моей вины / В том, что другие не пришли с войны, / В том, что они — кто старше, кто моложе — / Остались там, и не о том же речь, / Что я их мог, но не сумел сберечь, — / Речь не о том, но все же, все же, все же…».
Как бы то ни было, в Василии Теркине Твардовский создал не только былину, но свой миф о войне. Свой!
Чтоб эта мысль не была понята превратно, так как в бытовом словоупотреблении «миф» — синоним недостоверности, автору этой книги ненадолго и единожды придется, так сказать, выйти из тени. Из роли всего лишь историка литературы, посильно скрывающего, если не свои предпочтения, то свои литературно-личные связи и, уж конечно, факты своей биографии.
…Первый день моей жизни, который помню связно и весь целиком, — июльский день 1941 года, когда мой отец уходил в ополчение, сгинув там уже осенью. Вот мама везет меня из подмосковной Мамонтовки, где я был в детском саду; вот сигнал воздушной тревоги, и мы всем черкизовским двором прячемся в общем погребе; вот приходит отец — в гимнастерке, в обмотках. Помню накрытый стол; помню, как провожали отца до Преображенской заставы; он вскочил на подножку трамвая; мама заплакала… Всё.
Надеюсь, не следует чересчур извиняться за чересчур же личное воспоминание: просто моему отцу, естественно, не оставившему в истории ни малейшего следа, довелось запечатлеться в стихах одного из самых знаменитых поэтов эпохи. В 1958 году, в самом начале моей многолетней дружбы с Булатом Окуджавой (он же — Булат Шалвович, 1924–1997), тогда почти никому не известным, я поведал ему о некоем повороте в отцовской биографии. Как он, рабочий, мечтавший о шоферской карьере, не сложившейся из-за дальтонизма, вдруг был совращен приятелями в «искусство». Попросту говоря, будучи музыкальным от своей рязанской породы, хоть и не игравший ни на одном инструменте, — о знании нот не приходится и говорить, — стал джазистом. Овладел трубой, потом, по беззубости, перешел на ударные. Выступал в ресторанах, что переросло в проблему даже для нашей, достаточно пьющей семьи; в кинотеатрах. С последнего места работы, из кино Перекоп, и был взят в ополчение.
Это, никак не больше и не романтичнее, я рассказал другу-поэту, чем неожиданно вызвал к жизни стихотворение, которое Окуджава посвятил мне и озаглавил: Джазисты. «Джазисты уходили в ополченье, / цивильного не скинув облаченья. / Тромбонов и чечеток короли / в солдаты необученные шли. / Кларнетов принцы, словно принцы крови, / магистры саксофонов шли, и, кроме, / шли барабанных палок колдуны / скрипучими подмостками войны».
Далее — в том же возвышенном роде, вплоть до лирико-драматического финала: «Редели их ряды и убывали. / Их убивали, их позабывали. / И все-таки под музыку Земли / их в поминанье светлое внесли, / когда на пятачке земного шара / под майский марш, неистовый такой, / отбила каблуки, танцуя, пара / за упокой их душ. За упокой».
Так разошлись — заурядный по военному времени повод и его поэтическое воплощение.
Пуще того. Сам Окуджава, в качестве рядового пехоты хлебнувший лиха и прозой, в интервью вспоминавший солдатское прошлое вовсе не в романтическом флере: как они ходили строем — обносившиеся, босые, как христарадничали в кубанских селах и на передовую рвались, потому что «там жратва была лучше», стало быть, не перестал твердо помнить прозу, будни войны. Так понимать ли, что ее неприглядный лик, преображенный в стихах, — это подчинение законам поэзии? Притом именно этой, такой? Случай, то есть, глубоко индивидуальный?
Что индивидуальный — без сомнения. И все же тут действуют законы мифологизации, понимая миф не как небыль, а как быль, которая воспринята множеством индивидуальностей. И тем самым (!) обрела обобщенность.
Конечно, это весьма близко к тому, как художники и искусство в целом преображают реальность. В конце концов, сама по себе художественная словесность и есть миф или его подобие при всем своем стремлении к правде, понимаемой, впрочем, по-разному. Разве не потому мы так часто теряемся, когда наш народ на том или ином повороте истории предстает не таким, каким нам хотелось бы его видеть, — не потому ли, что привыкли о нем судить по Толстому? По Достоевскому? По их Каратаевым-Карамазовым?
