Много, много сложней — и значительней — случай Евгения Шварца. Уж его-то «блистающий мир» не означал спасительного бегства от прозы и грязи.
«Ибсен для бедных» — побывав на премьере его пьесы Тень (1940), бросил в антракте небрежное «мо» остроумец-музыковед Соллертинский. Шварц был уязвлен. Но если отвлечься от уничижительности отзыва, так ли уж он бессмыслен? Действительно, в сказку вошли проблемы, конфликты, сама атмосфера драматургии «взрослой», «серьезной».
Вот — для понятности — Золушка, киноклассика, фильм с Раневской и Гариным, Меркурьевым и Жеймо (1947), где сказочный король жалуется: все сказки отыграны. Кот в сапогах разулся и дрыхнет, Мальчик с пальчик играет в прятки — на деньги! «У них все в прошлом». Но это лишь значит, что нужна новая сказка. А Тень? И здесь — сказочная страна. И здесь — «подержанная», но «подержанность» заслуживает не благодушия, а сарказма. Сказка — то есть естественность, детскость — ушла, и ее остаточные реалии лишь подчеркивают безвозвратность. В бывшем сказочном мире друзья предают друзей, возлюбленные — возлюбленных, и сам обязательный хэппи-энд не исчезает, но хуже, перерождается. Христиан-Теодор, ученый чудак, полутезка и — по сюжету — друг самого Андерсена, не столько одерживает победу над Тенью, воплощением антикачеств, сколько спасается. «Аннунциата, в путь!» — взывание к единственно верной душе не оптимистичнее, чем: «Карету мне, карету!». Чацкий ведь тоже бежит в отчаянии. Эмигрирует.
Закончив Тень, Шварц начал Дракона (1944). За пьесу с восторгом ухватился Николай Акимов, поставив ее в своем ленинградском Театре комедии, но, едва состоялась премьера, в газете Литература и жизнь, младшей пособнице директивной Правды, появилась разгромнейшая статья.
Озорной Голый король (1934) и вовсе не попал ни в печать, ни на сцену — до 1960 года, когда состоялся блестящий спектакль театра-студии Современник, — хотя цензоры вряд ли могли заподозрить аллюзию в образе самого короля: тема — маньяк во главе государства — применительно к СССР далеко не сразу овладела общим сознанием. Но и Дракон, законченный в год предчувствия близкой победы, когда вроде бы пора поразмыслить, что будет после нее, мишенью имел, конечно, нацизм. Однако власть часто бывает более проницательным толкователем сочинений художника, чем он сам.
Казалось бы, сказка, чья территория условна всегда, даже если имеет приметы Руси или Германии, уводит читателя-зрителя из реального мира. А Ланцелот, сражающийся с Драконом, — миф, извлеченный из мифа, миф в квадрате, так как имеет в качестве образца Геракла, схватившегося с Лернейской гидрой, или Георгия-Победоносца, поражающего змия. Но мощь шварцевской пьесы, остервенившей сталинскую команду и долго пугавшей чиновников постсталинизма, как раз в том, что воплощенное в многоликом Драконе не ограничено ни страной, ни отрезком истории: со «стариком Дракошей» соотносим всякий деспот.
Философский пессимизм, явленный в Тени, в Драконе обрел особое свойство: он, как ни странно, оптимистичен, продолжая учитывать права пессимизма. Не оттого ли Тень долго была счастливее на театре, чем Дракон? Разочарование, даже и безысходность — в конце концов Бог с ними, тем более критика поспешила разобъяснить: в Тени разоблачается мир наживы и чистогана, их мир. Но чтобы сама Победа, коей приличен только мажор, выглядела вот так?..
Ученый — бежит. Ланцелот, одолевший Дракона и подло преданный теми, кого он освободил, — возвращается. Но как неубедителен этот вариант хэппи-энда: «В каждом из вас придется убить дракона… Я люблю вас, друзья мои» рядом с пророчеством издыхающего чудовища: «Оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души». И если все-таки говорим о сращении оптимизма и пессимизма, то потому, что такой пессимизм — уже не сознание безысходности, а обретение безыллюзорности.
Между прочим, люди, лично знавшие деликатную доброту Евгения Шварца, не зря бывали шокированы, читая посмертно изданную дневниковую прозу, писавшуюся долгие годы: Живу беспокойно… (1990), Телефонную книжку (1997). Настолько жестки оказались иные характеристики тех, с кем Шварц дружил и кого почитал. А это и была безыллюзорность, пробуждавшаяся и пробудившаяся; не перечеркнувшая любви и почтения, но давшая характеристикам объемность характеров, собственной доброте — твердость нравственного отбора…
Шварца и Грина выручала — по-разному — сказка, уводя от постылой реальности или поднимая над ней. Казалось бы, Михаилу Михайловичу Пришвину (1873–1954) тоже сказочно повезло с природой его надвременного дарования. Мастер языка, которому Горький признавался, что ему самому подобное мастерство недоступно, почти пантеист в своих тайных сношениях с матерью-природой, в молодости Пришвин увлекался богостроительством, знакомствовал с Мережковским, а «самым близким» для себя человеком считал Василия Розанова. Да уже сами названия его ранних произведений: В краю непуганых птиц (1907), За волшебным колобком (1908), У стен града невидимого (1909) дают представление о направленности духовных поисков — сквозь современность ко граду Китежу, сквозь христианство — к язычеству.
В советские годы Пришвин, отнюдь не прекративший — при всех переворотах сознания — философских исканий, стал тем не менее (во многом из-за того, что удавалось печатать не все сочиненное) восприниматься как записной этнограф-фенолог-природовед. И название книги Календарь природы (издана в 1937-м) как бы подтверждало эту его репутацию — неадекватно содержанию, но закономерно. «…Я почуял, как далеко-далеко уходит мое искусство от того, что от него официально требуют», — вспоминал Пришвин в 1952 году о том, что им было почуяно, в сущности, уже давно. И не это ли заставило бывшего мережковца и розановца сделать насильственную попытку приближения к канонам соцреализма? Стать или хотя бы считаться попутчиком — вот еще одно амплуа, на сей раз называемое без риска: это понятие, как и, скажем, «столбовая дорога», если вначале и выглядело метафорой, то потом стало термином. Обозначением принадлежности того или иного писателя к целой группе.
Во всяком случае роман Осударева дорога, задуманный, даже начатый еще в 1906 году и опубликованный лишь посмертно, в 1957-м, оказался противоестественным симбиозом размышлений о духовном пути к возрождению, о Боге и Дьяволе с жанром производственного романа, да еще живописующего строительство Беломорско-Балтийского канала.
По счастью, остались пришвинские Дневники (издававшиеся поочередно с 1991 по 1999 год), где внутренняя свобода, выразившаяся и в суровом анализе собственной слабости, не урезана ни страхом, ни житейской суетностью, — чего (говоря о последнем соблазне) не скажешь про уже цитированный Дневник Юрия Нагибина. Вероятно, лучшую книгу плодовитейшего прозаика, автора неисчислимых рассказов, повестей, киносценариев, именно здесь, в Дневнике, обнажившего с максимально доступной ему откровенностью и меру дарованного таланта, и то, как, ради чего он талантом распорядился. Книгу остроязычную, увлекательную, однако и угнетающую погруженностью в счеты, склоки и дрязги даже не советской литературы, а Союза советских писателей.
Попутчику Пришвину все же оказалось не совсем по пути с теми, к кому он был не прочь примкнуть. Со «столбовой дороги советской литературы» его легонько отпихивали на обочину, и весьма характерной кажется такая мелочь. Генеральный секретарь Союза писателей Фадеев, объясняя Александру Борщаговскому, очерненному было как «безродный космополит», но написавшему роман Русский флаг во славу отечественного флота (издан в 1953 году), почему не сумеет прочесть рукопись, роняет в свое оправдание: «Я старика Пришвина год обманываю. Не успеваю». Старику осталось жить всего ничего, но — есть дела поважнее.
Однако пора конкретизировать свежеупомянутое понятие:
