Как рассказывает Рыбаков в Романе-воспоминании (1997), осторожничал сам «отец перестройки», член Политбюро Александр Николаевич Яковлев. Отступился редактор Октября, прозаик Анатолий Андреевич Ананьев (1925–2001), — зато не сознание ли упущенного тиражного взрыва толкнуло его напечатать Жизнь и судьбу? Да и решившийся на публикацию редактор Дружбы народов, прозаик, детский писатель Сергей Алексеевич Баруздин (1926–1991), не скрывая своих политических пристрастий, вначале предъявлял Рыбакову претензии неприемлемые: «Что меня категорически не устраивает? Сталин. Он написан тобой заведомо предвзято».
Но книга, которая и в 1987 году вызвала дикую ярость сталинистов, откровенных и прикровенных, была закончена еще в 1965-м. Когда, кажется, лишь один ее автор упрямо твердил, что увидит свой роман напечатанным, а прочитавшие рукопись друзья и знакомые сочувственно и стыдливо потупляли глаза: блажен, кто верует. И тут вопрос не одной только веры; точнее, она сама может быть сочтена категорией эстетической.
В Романе-воспоминании есть байка, не претендующая, дабы выглядеть притчей. В деревне, где Рыбаков с женою укрылись, завершая работу над редактурой Детей Арбата, к ним, завидя автомашину, заявляется мужичок из местных. «— Слетай на станцию, там буфет до пяти, привези бутылку. Тебе полстакана. — Некогда, работать надо. — Работать? Писать, что ли? — Ага, писать. — А чего писать-то? Все уже написано».
«Чтобы написать, надо писать» — этот домашний плакат над рабочим столом Рыбакова, разрекламированный прессой и телевидением как знак чрезвычайного трудолюбия, означал и еще нечто: энергию убежденности в преобразующей силе слова. Художественную волю, несовместимую с вялым конформизмом, который при случае удачно прикидывается умудренностью разочарования. То, что и заставило писателя в глухую пору начать роман об обольщениях предвоенной поры и о крахе надежд, о закономерностях репрессивного тоталитаризма (даже если крепко написанный Сталин демонизирован, а его окружение, например, Киров и Орджоникидзе, высветлено).
И все же не Дети Арбата стали лучшей книгой Рыбакова, а Тяжелый песок (1979), эта семейная сага, также с трудом пробивавшаяся на страницы журнала Октябрь и потерявшая на пути к публикации немало «непроходимых» страниц (тут главным препятствием была «еврейская тема», впрочем, как и все тот же «тридцать седьмой»). Книга о любви, вернее, Книга Любви, притом, что рассказ о Якове и Рахили, обитателях украинского местечка, прошедших советские 30-е годы, ужасы оккупационного гетто и погибших в войну, никак не претендует на символичность. Сказ, исходящий из уст сына главных героев, как бы отмеченный южным акцентом, непритязателен (вот уж не цветастость бабелевской прозы!), что, однако, не входит в противоречие с финальным эпизодом, вдруг выросшим-таки до уровня библейской, легендарной метафоры. Когда Рахиль, потерявшая мужа, изжившая все свои витальные силы, исполнившая последний долг, выведя из гетто восставших («в последние минуты жизни она сумела стать матерью для всех несчастных и обездоленных, наставила их на путь борьбы и достойной смерти»), словно переходит в состояние бестелесной души, чистого духа. «…Исчезла, растаяла, растворилась в воздухе, в сосновом лесу…»
Рыбаков. Галич. А в первую-то голову надо было, конечно, вспомнить — пока кратко и наспех — одного из немногих бесспорно великих прозаиков XX века Андрея Платонова. Ведь почти трагикомически — правда, с заметным креном в сторону «траги» — выглядит нынче его письмо Горькому, где он, послав рукопись романа Чевенгур (написан в 1929 году), удивляется, сетует: «Ее не печатают… говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами…». И просит Алексея Максимовича подтвердить, что «в романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества».
«…При неоспоримых достоинствах работы вашей, — отвечал Горький, — я не думаю, что ее напечатают, издадут… Хотели вы этого или нет, — но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирической, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры».
Ответ осторожен. Не понять даже, согласен ли Горький с цензурой (скорее всего, нет, сознавая свое бессилие ей помешать[3]). И куда прямее был Сталин, начертав на вышедшей в свет повести Платонова Впрок (1932) простое и ясное: «Сволочь!».
Между тем чувства, с какими писался Чевенгур, не только не были «контрреволюционными», — напротив, ранние взгляды Платонова отличались тем же наивным, даже крайним радикализмом, что у зачинателей его чевенгурской утопии, надеявшихся устроить «социализм в губернии в боевом порядке революционной совести и трудгужповинности».
Буквально так: «Дело социальной коммунистической революции — уничтожить личность и родить ее смертью новое живое мощное существо — общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы».
«Трудно сказать, что здесь преобладает, — комментировал эти слова из платоновской статьи 1920 года исследователь его творчества Лев Шубин, — наивная ли вера во всемогущество разума или социальная шигалевщина, программа создания всемирного человеческого муравейника».
Кто вдруг позабыл: Шигалев — персонаж Бесов, автор теории, предвещавшей Сталина, Мао, Пол Пота, о «разделении человечества на две неравные части», где девять десятых обращаются в покорное стадо. «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями… Рабы должны быть равны…». Слава Богу, молодой Платонов планировал уничтожение личности не в физическом смысле…
Итак, «советский писатель», «русский писатель советской эпохи». Эти понятия, как сказано, весьма и весьма условные, способны утратить или хотя бы умерить свою условность в двух ситуациях, до противоположности крайних. Когда происходит то, что произошло с Платоновым, Гроссманом, Галичем, Рыбаковым, — не говоря, конечно, о случаях, в которых ни о какой «советскости» ни на какой стадии творческого пути просто не может быть речи (Булгаков, Ахматова), — или, наоборот, когда чье-либо творчество четко вмещается в первое из понятий. Тоже не без оговорок, оттенков, нюансов, а все-таки четкость так очевидна, что можно рискнуть и назвать амплуа — те, в которых тот или иной писатель выступает в регламентированном театре советской литературы. Например: наемник. Отличник. Заложник. Даже, представьте, святой…
Впрочем, вначале нельзя не отметить и еще один, так сказать, подраздел: тех писателей, что пытались, порою не без успеха, существовать не то чтобы вне советской литературы, но словно бы наряду с ней. Параллельно.
Пример из простейших — Александр Степанович Грин (1880–1932), чей призрачный, «блистающий мир», прельстивший многих и многих, возник по законам, по каким и возникает чаще всего настоящая сказка — из тоски, из боли. Как, к примеру, — вот случай, полнокровно живой и в то же время пригодный на роль поучительной схемы, — родилась первая сказка Корнея Чуковского Крокодил (1917). Вовсе не собираясь становиться детским поэтом, тем более не предвидя, что станет классиком этого рода поэзии, тридцатипятилетний знаменитый критик вез из Петрограда в Москву больного сына и, стараясь заговорить боль ребенка, начал «шаманить»: «Жил да был / Крокодил. / Он по улицам ходил, / Папиросы курил…».
«Сын угомонился и тихо заснул».
Свою боль заговаривал и Грин. Угнетенный с детства серой вятской провинциальностью, он кривозеркально, «наоборотно» воспроизвел — в Алых парусах (1921), в Золотой цепи (1925), в Бегущей по волнам (1928) — ту же провинцию, только теперь уж с Зурбаганами и Гель-Гью. В традициях всех демиургов сотворил свою «Страну Иностранию» (как без особого одобрения, помнится, высказался С. Я. Маршак), где, именно в согласии с привычными представлениями о простоте провинциальных нравов, отношения зурбаганцев и нормы их поведения определённы до однолинейности. Словно себя самого перевел за руку на солнечную сторону той же самой улицы, так и оставшись в мире грез, вроде тех, что в горьковской пьесе На дне доступны ночлежнице Насте, мечтающей о благородных Гастонах и прекрасных Раулях.
