«Сюжет из «Декамерона» представляет собой уже «опыт вживания» в произведение литературы. Внешне эта новелла повторяет одну из историй, рассказанных Боккаччо, но в ней отчетливо звучит иная, новая мысль. Скелеты старых боккаччевских образов обрастают здесь новой плотью, обретают другое эмоциональное звучание. К подобному художественному приему — использованию традиционных литературных образов — прибегали и многие русские художники, современники Бабича: В. Брюсов, И. Анненский или, например, А. Блок, о котором Ю. Тынянов писал, что «он предпочитал традиционные, даже стертые образы… ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности».
В истории литературы немало примеров, когда старые сюжеты перетолковывались в пародийном ключе — от возвышенного до смешного один шаг. Бабич же хочет превратить смешное и пародийное в возвышенное. Если Боккаччо весело смеется над вероломством священника, над наивностью глупой женщины, то Бабич пытается мотивировать поступки своих героев, найти им психологическое объяснение. За внешней оболочкой событий художник открывает мир истинных чувств героев, в «водолазных глубинах» их душ отыскивает «золотые сокровища». Его Мадонна Лизетта была «святой», ибо несла в себе два самых сильных чувства, «какие только могут жить в душе человека: веру и любовь». Морализаторская трактовка сатирической боккаччевской новеллы у Бабича неожиданна и оригинальна.
В 1916 году со стихотворения «Перед пасхой» в творчестве Бабича наступает перелом. Война, грозящая стране катастрофа заставили его покинуть «башню из слоновой кости», выйти из уединения, очнуться от «очарованности книгой» и обратиться к реальной жизни, искать путь к спасению мира, нации.
Жанр написанных в эти годы (1916—1920) новелл сам Бабич определил термином «сказка». Казалось бы, что может быть дальше от конкретных, насущных проблем жизни, чем сказки о феях, рождественских чудесах, о насекомых или растениях, но именно в жанре сказки наиболее полно отразилось мироощущение автора тех лет. Он обращается к реальным проблемам жизни и в то же время отвергает те жестокие и бессмысленные законы, на которых реальный мир строится, которые заставляют людей идти на кровавую бойню, убивать, страдать. Новеллы этого периода, с одной стороны, насыщены очень конкретными, венгерскими реалиями, с другой стороны, противопоставляют злому миру мир чудесным образом преображенный, мир сказки.
Война становится главной темой новеллы-сказки «Моряк Джонни», написанной в 1923 году; в ней звучит отчаянный протест против преступной войны, унесшей миллионы жизней, но надежды, что в человеке проснется человеческое, у Бабича уже нет. Поэтому мечта о добре и красоте, о прекрасном мире воплощается в форме волшебной сказки. Красота и добро существуют, «Добрые и Прекрасные» морские феи плавают далеко в открытом море, «в прохладных и чистых водах», но человеческий мир отталкивает их «нечистым запахом пота и густым перегаром». Они приближаются к людям, чтобы спасти и успокоить их, — но только после их смерти. Красота, которая в эстетической концепции Бабича всегда составляла тайную сущность мира, в этот период его творчества впервые соединяется с категориями Добра и Правды. Но в мире, где человек, это «глупое животное», всю жизнь «охотится на себе подобных и истребляет их», нет места Добру и Правде, а следовательно, и Красоте.
«Островок с ладонь» (1923) — зарисовка из жизни маленькой полянки, заросшей травой. Хотя в основе своеобразного художественного мира этой новеллы лежит не сказочная фантастика, а скорее идеалистическое представление о всеобщей одушевленности природы, идея панпсихизма, эта новелла все же — сказка, и, как всякая традиционная сказка о животных или растениях, она рассказывает о людях.
Мир травинок противопоставлен другому, присутствующему подспудно, несовершенному миру человеческих отношений.
«В этой новелле нет ни одного дисгармонирующего слова, — писал венгерский литературовед Аладар Тот, — но мы все же чувствуем, что эта дисгармония существует где-то рядом…»
Мир, в котором живут травинки, удивительно гармоничен, и только там, куда вторгается рука человека, ощущается боль: умирают, «источая слезы», самые красивые цветы, земля сплошь превращается в камень, устанавливаются бессмысленные законы, по которым перед господским домом травинкам «положено быть приглаженными и такими же, как все» и «открыто цвести травам не разрешалось».
Растения, интуитивно ощущая целостность мира, чувствуя таинственную взаимосвязь всего живущего на земле, находятся ближе к «душе мира», чем человек: «они из глубины слышат биение сердца Земли и чувствуют тепло ее груди», «вступают в хор далекой надземной жизни», «и упиваются дуновениями целого мира, и свой голос подают в безграничной Вселенной». Слияние с природой, растворение в ней приближает человека к истинному знанию о мире, следование ее мудрым и добрым законам освободит человека от жестокой власти прагматического разума, от варварской страсти уничтожения себе подобных и всего живого — эта главная, гуманистическая мысль новеллы звучит актуально и в наши дни.
Новеллы «Тень башни», «Дёрдь-дровосек», «Старость Александра Великого», «Озеро в горах», «Две фантазии» и др. открывают еще одну, совершенно особенную грань дарования Бабича. Эти новеллы были созданы в 20-х — начале 30-х годов. Как и новеллы-сказки, они тоже являются откликом на реальные, жизненные трагедии, на войну, на поражение двух венгерских революций. Но если в новеллах-сказках обычно совмещались, налагались друг на друга два различных плана: реальный и сказочный — и если сказка вторгалась в реальный мир, конфликты его устранялись каким-то чудодейственным образом, то в новеллах 20-х — 30-х годов эти два разных плана органично слиты в одну особую форму отображения мира — фантастику.
Фантастика поздних новелл Бабича напоминает фантастику Э. По, «материальную» (по слову Достоевского), «неумолимо логичную, математически точную» (по определению Бабича). Повествование в них отличается правдоподобием, выверенностью деталей, логической обоснованностью, внешней бесстрастностью тона, но каждая из них тем не менее несет в себе и еще что-то помимо правдоподобия.
Бабич хорошо знал творчество Э. По, переводил его стихи и новеллы. В 1928 году в его переводе вышел сборник новелл «Гротески и арабески». Можно предположить, что новеллы «поэта-ученого» этих лет в какой-то степени ориентируются на художественный мир арабесок, «страшных» рассказов американского фантаста.
Фантастические новеллы Э. По Бабич называл «психоанализом». Фантастика в новеллах Бабича — тоже форма отображения бессознательных психических процессов, глубинных влечений человеческой души. Тайны человеческого существования «поэт-ученый» исследует теперь не на стилизованном материале, а на материале сугубо жизненном, конкретном. В этих новеллах автора занимает не столько «страсть», существующая как бы над сознанием человека, а подсознательные импульсы его психологии. Так в фантастической новелле «Старость Александра Великого» исследуются особенности человеческой памяти и тайные причины, «импульсы» человеческих поступков. Бабич был глубоко убежден в неразрывности связи прошлого и настоящего: «Мысль переходит от человека к человеку. От мертвых переходит к живым», вот почему «в девяти случаях из десяти нашими действиями управляют мертвецы».
В других фантастических новеллах Бабич исследует механизм памяти («Озеро в горах»), подавленный потенциал чувств в человеке («Две фантазии»), иррациональные «импульсы» человеческого сознания («Дёрдь-дровосек»).
В тридцатые годы в творчестве Бабича ощущается некоторое охлаждение к новеллистическому жанру, этот последний период полнее представлен в лирике и в «большой» прозе Бабича (роман-антиутопия «Пилот Эльза, или Совершенное общество» (1933), изображающий страшные картины будущего мира, истребившего культуру, и повесть «Розовый сад»). И все же гуманистический пафос этих лет нашел отражение и в некоторых новеллах: в красочной, вызывающе смелой «весенней притче» «Бодри и Питю» (1930) и в скромной по сравнению с «головокружительной» метафоричностью более ранних новелл жанровой зарисовке «Хотя бы одно лето» (1932).
