Таким образом болезненное самочувствие, вызванное «сидячей жизнью» и потребовавшее посещения доктора и рентгеновского просвечивания, «врастает» в болезненные ощущения иного характера, связанные с наказанием и страхом наказания. В последующих строфах эта проекция смысла прорастает в многочисленных ситуативных и идиоматических знаках следствия, суда и тюремного заключения, составляющих весьма существенный аспект «дней». Толчок к развертыванию этого смыслового ряда дает «пожизненность задачи» — выражение, недвусмысленно отсылающее к формуле ‘пожизненное заключение’; тем самым и «сидячая жизнь» получает иной оттенок смысла, связанный с популярным — в особенности в контексте 30-х годов — употреблением глагола ‘сидеть’. В этой ассоциативной рамке, в наслоении образов комнаты в коммунальной квартире / рентгеновского кабинета / корабельной каюты проглядывают очертания еще одного помещения с пониженной приватностью — тюремной камеры. Лирический герой, в качестве человека пишущего, сам себя приговаривает к пожизненному «сидению» в квартире-камере; ее незащищенная проницаемость служит залогом его неуклонимой верности задаче врастания в действительность.

Однако Пастернак не был бы самим собой, если бы его поэтическое врастание в действительность удовлетворилось лишь тотально-обобщенным образом «сидения». Стихотворение обставляет этот новейший бытовой сюжет конкретными деталями и их языковыми идиоматическими слепками с такой же укорененностью в рутине повседневности, с какой в иное время это происходило с осенним походом на чердак, играми в нагретом солнцем саду или ночной прогулкой к полузаброшенной деревенской купальне. Осины под снегом оказываются в положении «подследственных». Выбор именно осины для этой роли мотивируется поговоркой ‘дрожит как осина’ (или ‘как осиновый лист’); дрожание подследственных осин объясняется, конечно, не только холодным вихрем. Дополнительную остроту образу придает проглядывающий в нем поэтический прототип — лермонтовская Сосна, покрытая снегом, «как ризой». В новой действительности на смену дремотному одиночеству сосны приходит коллективность «десятков» подследственных осин, тщетно надеющихся «укрыться» под снегом, нанесенным ночным вихрем. Пародирование классических стихов в применении к советским реалиям было органическим компонентом дискурсов эпохи:

Конкретный предмет следствия, под которое попали осины, выясняется из целого ряда дальнейших деталей. Выражение ‘охулки на руку не положит’ — о ловкости, с какой взятка мгновенно соскальзывает в ладонь принимающего (как образ входит в образ), — служило общепонятным знаком чиновничьего быта в предшествующем столетии; теперь оно предстает как намек на кампанию «борьбы с взяточничеством» и связанными с нею массовыми судебными преследованиями. Ключевое слово «взятки» не заставляет себя долго ждать, однако его появление сопровождается характерным соскальзыванием в иное идиоматическое пространство: «повалят с неба взятки» указывает на ситуацию азартной карточной игры, с ее типовыми восклицаниями — ‘взятки [то есть удачные карты] так и повалили’, ‘удача привалила’, ‘как с неба свалилось’. В данном случае повалившей, как снег, удачей оказываются «взятки» в буквальном смысле, возможно, призванные компенсировать картежный проигрыш и растрату казенных денег в уплату долга (распространеннейший литературный сюжет эпохи НЭПа). Возможно, взятка была дана с тем, чтобы известное дело было положено ‘под сукно’ — буквально, укрыто снежными сугробами поваливших с неба взяток. Наконец, «десятки» в контексте языка эпохи явственно указывают на высоко ценимый и вместе с тем опасный предмет: золотые «десятки» или «червонцы» дореволюционного времени. «Десятки» были одним из наиболее типичных искомых предметов в кампании «изъятия золота у населения», инструментом которой служило относительно кратковременное заключение в тюрьму лиц, подозреваемых в сокрытии государственно важного продукта. (Все это красочно описано в «Мастере и Маргарите» у Булгакова, в главе, в свое время «изъятой» из советского издания романа.)

Из этого вихря разрозненных фрагментов смысла вырисовывается, как сквозь пелену метели, смысловое поле судебных следствий по делам служебных преступлений — взяток, растрат (часто на почве карточной игры), укрывательства валюты, служебной «халатности» — и связанного со всем этим «сидения» и ночных страхов в качестве укорененной бытовой реальности «дней», в образ которых герой входит своим пожизненным сидением. Задача явно не полезна его сердцу; его «опавшая» сердечная мышца возвращает нас к ситуации визита к врачу и неисполнимого совета покончить с сидячей жизнью — но симультанно с этим также напоминает об идиоме ‘душа в пятки ушла’.

Теперь мы видим, что между вдохновенным вхождением «в образ» и школьным зубрежным «сидением» под страхом порки нет противоречия. Страхи, стесненность «сидячей жизни», ощущение подследственной просвеченности, подневольная коллективность, — это и есть образ новой действительности. Войти — или даже, подобно коллективизированному крестьянину, болезненно «врасти» в этот образ — и является «заветом», заповеданным этой новой действительностью художнику. Это и есть «гибель всерьез», которую искусство требует от актера, — гибель его прежнего «я» для новой драмы, действия которой не справляются о его внутреннем самочувствии, но требуют полного в них погружения.

Знаком принятия «завета» лирическим субъектом Пастернака служит слово «упряжь». Оно перекликается с ключевым термином политического языка Московской Руси «тягло», обозначавшим всеобщую «повинность» государству всех его субъектов, независимо от ранга и рода занятий. Современная Москва, с ее дымом заводов и стройками, предстает как новая инкарнация тотальной упряжи, которую все ее субъекты «тянут» общими усилиями. Любопытное продолжение этот образ имел в первоначальном варианте окончания предпоследней строфы: «Как ты ползешь и как дымишься, И как кончаешься, Москва», — замененном, возможно, в предвидении цензурных затруднений. Образ Москвы, «кончающейся» в упряжи, безошибочно отсылал к «Коняге» Салтыкова-Щедрина:

Аналогия с «конем» — важный мотив и у самого Пастернака, и в восприятии его другими (вспомним знаменитое ахматовское: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом»). В этом контексте трудно удержаться от искушения увидеть в портрете Коняги у Щедрина эмблематическую проекцию пастернаковского субъекта, «врастающего» в новую действительность:

Кажется естественным интерпретировать мотивы невольничества («тягла») и страха как попытки полу-завуалированного «саботажа», сопровождающие процесс «врастания»[209]. О том, что Пастернак рано осознал новую эпоху как время тотального страха, свидетельствует малоизвестное стихотворение 1927 года («Когда смертельный треск сосны скрипучей»), на которое обратил внимание Ю. Левин (1998), — так же как и широко известное признание в искушении «смотреть на вещи без боязни» («Стансы»).

И однако, за всеми этими, казалось бы, так понятными (нынешнему читателю) зловещими проявлениями советской действительности встает иной, более масштабный смысл. Ощущение преступности действий, совершаемых тайно, в сомнительном «переулке», страх, тревога, физическая и моральная боль наказания: все это состояния, которые творческий субъект Пастернака узнал — и сознательно принял — задолго до эпохи коммунальных квартир и изъятия золотых десяток. Мрачная советская реальность являет собой лишь очередное внешнее облачение метафизической проблемы тотальной виновности художника, печать которой он налагает на себя в тот самый момент, когда решается ступить в «темные переулки» беззаконной действительности. Она подчеркивает беззащитность творческой личности, решившейся шагнуть на подмостки, подставив себя обозрению тысячи биноклей (или рентгеновских лучей). Принятие упряжи означает еще одну «форму» невольничества, в которую добровольно облекается художник, чтобы таким образом приблизиться к жизни. Это и есть то непременное условие, из которого рождается искусство как метафизическая сверхзадача — в отличие от «стиха» как ее внешнего, заведомо дефектного воплощения. Стих — это предмет для «читки» и школьнического «зазубривания»; но «быль» освобожденной из мысленного пленения действительности, дорогой ценой добытая художником, становится неотъемлемым достоянием памяти.