Начало фрагмента застает лирического героя, в его воображении, в самый первый момент возвращения; еще не включив свет, он на мгновение задерживается на пороге темной квартиры, озаряемой извне огнями городской жизни — уличным фонарем за окном или бликами фар проезжающих автомобилей. Импровизационную непредвиденность этой предвиденной ситуации придает двойная роль, в которой оказывается ее субъект в этот пограничный момент: он и обитатель этого пространства, готовый занять в нем свое обычное место, и гость на пороге перед открытой ему дверью. Это интроспективное раздвоение развертывается в стихах в виде внутреннего диалога, и предмет, и языковой материал которого отсылают к бесконечно знакомой, бессчетно повторяющейся ситуации прихода гостя и тех самых первых слов, которыми он обменивается на пороге с встречающим его хозяином: «Входите, снимайте пальто. [Да проходите же, все вас ждут]». — «[Погодите], дайте опомниться!» Формульная точность языкового материала сочетается с парадоксальным его сдвигом в первое лицо и будущее время: в воображаемом будущем герой сам себя приветствует на пороге своей квартиры, как гостя, которого заждались, и сам себе отвечает ритуальной фразой спешившего и теперь немного ошеломленного визитера.
Луч света (быть может, с красноватым оттенком), проникающий из окна, в сочетании с темнотой квартиры направляет сознание по новому пути, вызывая мгновенный образ рентгеновского кабинета; в этой новой проекции раздвоенное «я» субъекта трансформируется в дуализм ролей доктора (предлагающего вошедшему «снять пальто») и пациента. Аналогия уличных огней с рентгеновским лучом подкрепляется тем житейским обстоятельством, что стены, номинально отграничивающие квартиру от внешнего мира, — это собственно не настоящие стены, а перегородки, сооруженные в новое время, в процессе перекраивания прежних обширных помещений, тонкость которых делает их проницаемыми для «рентгеновского» просвечивания. Это их свойство в свою очередь вызывает ассоциацию с корабельными переборками («тонкоребрость»); возникшее в этой связи, как бы ненароком, упоминание «ребер» вновь возвращает к ситуации сеанса в рентгеновском кабинете.
Ситуация визита к доктору и рентгеновского просвечивания получает подкрепление в дальнейшем течении стихов в упоминании «опавшей» сердечной мышцы и «сидячей жизни». За этими разрозненными фрагментами-вспышками воспоминания проглядывает образ еще одной, тривиальной в своей будничности ситуации: визит к врачу по поводу жалоб на сердце. В памяти возникает темнота рентгеновского кабинета, красноватый луч, скупо «озаряющий» лабораторию, вид собственных ребер, «насквозь» просвеченных рентгеновским лучом. Глядя на снимок грудной клетки вместе с пациентом, доктор диагностирует некое расстройство сердечной мышцы, прибавляя что-нибудь наставительное, вроде «это все от сидячего образа жизни». Естественен в таких случаях в устах доктора совет отдохнуть, поменять образ жизни и т. д.; можно конструировать, что последующая поездка на лето к морю вытекала из этого эпизода. Теперь, на пороге возвращения, герой ожидает, что вместе с привычным образом жизни, изменить который не в его власти — это его «пожизненный» удел — вернутся и болезненные ощущения.
Все эти обрывки воспоминаний возникают в сознании героя в момент возвращения, каким он его себе представляет: темнота и «огромность» необитаемой квартиры, освещающий ее луч из окна, наподобие рентгеновского, напоминающий про незащищенную проницаемость ее «перегородок», и наконец, трудность собраться с мыслями («опомниться») перед лицом нахлынувших впечатлений. В последующем течении этой секции «Волн» лирический герой как будто постепенно «собирается с мыслями», улавливая все новые смысловые измерения в представшей ему на пороге картине. Повторим еще раз: перед нами типичный пастернаковский момент встречи с действительностью, ошеломляющий своей внезапностью, — но это «пожизненная» внезапность, от которой невозможно уклониться.
Проблема жизни в новой советской квартире за «перегородками», делающими жизнь ее обитателей проницаемой, словно под лучом рентгеновского аппарата, была одной из ярких деталей нового быта. То, что проницаемость перегородок, разграничивающих новое советское жилое пространство, позволяет «образам» свободно проницать и наслаиваться друг на друга, придает прозаической и слишком знакомой действительности коммунальной квартиры черты кубистического коллажа. «Тонкоребрость» стен-перегородок, отрицающая конвенции непроницаемости приватной жизни, в метафизическом ракурсе предстает как новая категоризация пространства. Задачей субъекта, устремленного к действительности по ту сторону ее категоризации, оказывается не столько уклонение и перепрыгивание «поверх» категориальных барьеров, сколько «врастание» в этот новый категориальный мир, чьи разграничительные барьеры уже и сами изначально обнаруживают свойство проницаемости.
Строка «…врастающей в заветы дней» замечательна интенсивностью, с какой на ее тесном пространстве наслаиваются, «врастая» друг в друга, образы-идиомы советского идеологического языка. Назовем наиболее очевидные: ‘врастание крестьянина (середняка) в социализм’ — один из центральных лозунгов колхозного строительства; «Заветы Ильича» / «Заветы Октября» — типовые названия колхозов; повсеместно раздающийся призыв к работникам искусства отобразить в своих произведениях ‘героику / величие наших дней’. Получившаяся в результате фраза могла бы принадлежать одному из героев Платонова. Это сходство глубоко не случайно: оно служит симптомом того состояния мысли, из которого возникает языковой феномен Платонова. Кричащие, беспрестанно повторяемые клише-лозунги застревают в памяти свободно плавающими осколками, наслоения которых создают почти произвольные комбинации. В этих идиоматических сращениях процесс «врастания» лирического субъекта в новые дни получает осязаемое языковое воплощение.
Выражение «входит в образ» отсылает к знаменитой концепции вхождения актера в образ роли по системе Станиславского, в контрасте с эстетикой актерского мастерства как «представления». Отрицание поверхностной «читки» выражено с предельным драматизмом в другом стихотворении «Второго рождения»:
…Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
(«О, знал бы я, что так бывает»)
Образ актера в самый первый момент выхода на подмостки в качестве эмблемы роковой встречи-схватки с действительностью занимает все более важное место в поэтическом мире Пастернака, начиная именно с «Второго рождения». Его прототипом могло послужить воспоминание о выступлении умирающего Блока перед публикой, собравшейся, чтобы его освистать, очевидно, в отместку за «Двенадцать». В «Людях и положениях» рассказывалось, как Пастернак и Маяковский, узнав, что Блоку, уже смертельно больному, собираются, под предлогом чествования, устроить «разнос и кошачий концерт», спешат на вечер, чтобы поддержать поэта, но не могут попасть вовремя. «Предвиденный распорядок действий» состоялся:
Блоку <…> наговорили кучу чудовищностей, не постеснявшись в лицо упрекнуть его в том, что он отжил и внутренне мертв, с чем он спокойно соглашался. Это говорилось за несколько месяцев до его действительной кончины. (ЛП, «Девятисотые годы»: 4)
Другое идиоматическое воплощение идеи тотальной проницаемости — «предмет сечет предмет» — восходит к типовому обороту в школьном задачнике по геометрии (‘плоскость ABCD сечет пирамиду под углом 35°’). Оно привносит атмосферу школьной зубрежки, находящую далее подтверждение в словах «…что ты, как стих, меня зазубришь». Казалось бы, этот смысл диаметрально противоположен «вхождению в образ». Чтобы понять внутреннюю логику их соположения, следует прежде всего обратить внимание на слово ‘сечет’; следуя логике тотальной проницаемости смыслов, оно из математического термина соскальзывает в сферу телесных наказаний, в частности традиционной (для минувшего века) картины школьной «порки». Другая памятная проекция этого смысла связана с действительностью крепостного права, образ которого актуализируется в современности в связи с коллективизацией.
