Там сосны враскачку воздух саднят / Смолой: Тема «ссадин» (в данном случае — на коре дерева, откуда струится смола) получает развитие в последующих строфах благодаря упоминанию коллодия. Коллодиевый раствор — популярное в бытовой медицине начала века средство, аналогичное пластырю; прозрачным застывающим раствором заливали порезы или ссадины. В стихотворении роль коллодия, прозрачная поверхность которого успокоительно защищает «ссадины» памяти о перенесенном болезненном опыте (о нем ниже), выполняет зеркало трюмо.

Заметим сразу, что коллодиевый раствор имел и другие широко известные сферы применения. Стеклянная пластина, покрытая (залитая) коллодием, использовалась в качестве светочувствительной пластинки в фотографии. Тем самым, отражение сада в зеркале-коллодии приобретает черты фотографического снимка; ночная гроза, сопровождаемая «фотографическими» вспышками молний, наутро предстает в виде молчаливого свидетельства — отражения-фотографии сада, со следами минувшей бури («бурелом и хаос») на «фотографической пластине» зеркала[194].

Несметный мир семенит в месмеризме: В комментарии к стихотворению в издании «Библиотеки поэта»[195] это место разъясняется отсылкой к Месмеру и его центральной теоретической идее — понятию животного магнетизма. Такое разъяснение, верное с абстрактно «энциклопедической» точки зрения, мало что дает для понимания ситуативного смысла, мотивирующего появление «месмеризма» в стихе. Этот смысл определяется, характерным образом, не теорией магнетизма как таковой, а ее прикладной и популярной проекцией — способом лечения физических и нервных расстройств, разработанным Месмером на основе его теории, память о котором устойчиво сохранялась в культурной традиции и после того, как сама теория животного магнетизма была решительно отвергнута наукой[196]. Его суть заключалась в том, что на пациента, предварительно приведенного в состояние гипнотического транса, направлялись предполагаемые магнетические токи из мирового эфира; их воздействие приводило пациента в состояние нервного возбуждения, нередко разражавшегося истерическим припадком, за которым следовал глубокий сон, приносивший искомое облегчение. Слова ‘месмеризм’, ‘месмерический’ в обиходном употреблении чаще всего подразумевали именно эту внешнюю, «магическую» сторону феномена, то есть гипнотический транс, вызываемый завораживающим мельканием либо ритмическим покачиванием, истерический припадок, целительный сон. В стихотворении эти аспекты «месмерической» ситуации представлены образами молнии, раскачивающихся сосен, качелей. Как мы скоро увидим, тема «слез» и глубокого сна, приносящего облегчение, играет центральную роль в ситуации, осколки которой рассыпаны на всем пространстве стихотворения.

Еще одна цепочка образов, указывающая на целебное погружение в сон, протягивается от «саднящего» запаха смолы сосен к упоминаниям «сонных лекарств», раздражающего запаха сирени и «горчащего» привкуса. На бытовом заднем плане этих образов выстраиваются такие реалии и соответствующие им выражения, как снотворное (в разговорном обиходе сонное) питье, настаиваемое на лекарственных травах (собираемых в степи), у которого может быть горчащий привкус, а также резкие запахи (степных трав, сирени), вызывающие наркотическое действие. Одновременно образ степных трав, пахнущих «сонными лекарствами», индуцирует картину замирающей в знойный полдень («сонной») степи. Здесь сталкиваются две противоположные модальности, соотнесение которых составляет центральный стержень поэтического сюжета стихотворения: с одной стороны, освежающая прохлада, успокоение, целительный сон, и с другой — жар степного дня, приносящий множество болезненных ощущений.

Струится дорожкой, в сучках и улитках, Мерцающий жаркий кварц: Тема палящего степного зноя и слепяще яркого света, заданная образом «сонной» степи, находит немедленное подтверждение. Тесно связанным с ней оказывается мотив ссадин, реализуемый в образах гравиевой («кварцевой») дорожки, «сучков и улиток» как их потенциальных источников. «Улитки» в этом контексте выступают в качестве метонимического субститута известняковых ‘ракушек’ гравиевой дорожки. Однако и свое прямое значение слово не теряет — оно найдет продолжение в упоминании «слизней» (дождевых червей), проползающих по гравию после дождя. В свою очередь, метонимическое замещение гравия «кварцем» (на основании химической сродственности) привносит еще один ассоциативный аспект ситуации: нагретый солнцем, сверкающий гравий дорожки («мерцающий жаркий кварц») предстает в сознании героя в виде «струящейся» огненной реки расплавленного стекла (еще одно химически сродственное вещество). Ее нестерпимый жар и блеск соответствуют физическому состоянию героя стихотворения, страдающего от жара и боли в воспаленных глазах («…ничем мне очей не задуть»).

Ассоциация жара с образами раскаленной поверхности (в частности, литья и плавки) прочно укоренена в бытовой тропике, в силу наличия целого ряда обиходных домашних речений, традиционно обращаемых к ребенку, у которого сильный жар: ‘так и пышет’, ‘как от печки’, ‘раскаленный лоб’, ‘невозможно дотронуться’. В этом контексте ракушки-улитки оборачиваются еще одной смысловой стороной, ассоциируемой с плавкой и литьем; «ракушка» — распространенный дефект при литье стекла: раковинообразный завиток, образующийся на поверхности стекла от мелкого постороннего предмета, попавшего на расплавленную массу. Образ стекла, являющийся в бреду, отличается не только нестерпимым жаром и блеском, но и шершавостью, грозящей ссадинами и порезами: это стекло «в сучках и улитках». Все это, конечно, контрастирует с начальным образом зеркала трюмо, с его «прохладной» успокоительностью, заставляющей вспомнить о покрывшем ссадины коллодии.

Сквозь всю эту сеть ассоциативных переплетений начинают проступать контуры лихорадочного состояния, в котором лирический герой стихотворения провел минувшую ночь.

Знаки лихорадочного бреда представлены в стихотворении с исключительной насыщенностью; их мгновенное отрывочное «вспыхивание» само напоминает динамику бреда. Сюда относятся образы мерцания, жара, воспаленных «горящих глаз». Сюда же относятся болезненные слуховые ощущения: «шум в стволах» как скрещивание двух обиходных выражений: ‘шум леса’ во время грозы и ‘шум в ушах’. Повышенная чувствительность слуха в качестве приметы болезни является типичным и значимым мотивом у Пастернака. В частности, болезнь Жени Люверс проходит под аккомпанемент болезненных слуховых ощущений и образов монотонного раскачивания:

Лирический герой стихотворения «Зеркало» («Я сам») — мальчик, если судить по тому, как он проводил предшествующий болезни день. Но на «андрогинную» природу пастернаковского героя-подростка (то есть на его сродственность с Женей Люверс) указывает стихотворение «Девочка», немедленно следующее за «Зеркалом». (Пастернак в рукописи провел от конца «Зеркала» стрелку к «Девочке», сопроводив ее ремаркой: «Без передышки» — эквивалент музыкального attacca.) Многие мотивы «Зеркала» возвращаются в следующем стихотворении, но с характерным сдвигом, соответствующим изменению пола лирического субъекта, в восприятии которого эти мотивы предстают.

Едва ли нужно вспоминать в подробностях о символической значимости образов лихорадочной болезни и бреда в поэтическом мире Пастернака. Достаточно указать на его кульминационные моменты: ночной бред после катастрофы 6 августа 1903 года, с его многозначительным навязчивым ритмом; цикл «Болезнь» в «Темах и вариациях»; и наконец, тифозный бред Живаго, с его причудливыми зрительными и ритмическими ассоциациями. На заднем плане этих символических ситуаций, неизменным разрешением которых служит некое провиденциальное сообщение, являющееся больному в полубессознательном состоянии, обнаруживается этико-философский комплекс болезненной лихорадочности, сопровождающей прорыв к непосредственному контакту с действительностью.