Стихотворение «Зеркало» из книги «Сестра моя — жизнь» — одно из самых популярных поэтических произведений раннего Пастернака, как среди читателей, так и среди исследователей его творчества. О его важности для поэтического мира раннего Пастернака говорит и ярко личностная, даже исповедальная окраска (в раннем варианте стихотворение называлось «Я сам»[188]), и эмфатическое присутствие излюбленного пастернаковского мотива — раскрытого окна[189] как медиума, через посредничество которого внешний мир сада врывается во внутреннее пространство и становится его частью. Исследователи, занимавшиеся истолкованием «Зеркала», справедливо указали на такие кардинальные черты его смыслового мира, как взаимопроникновение внешнего окружения и субъективного видения[190], роль образа зеркала как метафоры творчества[191], раскрыли ряд важных подтекстов[192]. Мне кажется, однако, что у «Зеркала» есть еще один аспект, до сих пор не привлекавший к себе должного внимания, без учета которого остается неполным как наше представление о смысле этого стихотворения, так и понимание общих принципов, на которых строится поэтика Пастернака.
Таким аспектом является конкретная бытовая среда, из элементов которой, как из мозаики (частицы которой не подходят друг к другу), складывается поэтическая картина. В создаваемой поэтом предметной картине бросается в глаза в первую очередь ее футуристическая раздробленность: различные знаки внешнего мира причудливо перемешиваются и растворяются друг в друге, по принципу, сформулированному самим Пастернаком в поэме «Волны»: «образ входит в образ <…> предмет сечет предмет». Получающаяся картина смотрится как кубистический коллаж — или как снимок внутренней работы мысли, с характерным для нее скачкообразным движением и эллиптической отрывочностью.
Читатель охотно идет навстречу этой сложности, воспринимаемой как непременная принадлежность модернистского стиля. Право поэта или художника 1910-х годов выхватывать любые частицы внешнего мира и соединять и перетасовывать их в любом порядке, подчиняя их внутренней творческой логике своего сознания, воспринимается как «естественное право» творческой личности начала века, кодифицированное в бесчисленных манифестах, теоретических работах и художественной практике этой эпохи.
Что при этом легко пропадает из виду — это то, насколько точными и конкретно осязаемыми являются детали, из которых поэт создает свой на первый взгляд модернистски прихотливый коллаж, насколько вся инфраструктура деталей, из которых строится мир стихотворения, укоренена в повседневно знакомых, банальных положениях, речениях, предметах обстановки. Ситуации, к которым отсылает нас образный мир того или иного стихотворения Пастернака, так повседневно привычны, так прочно отложились в сознании с детства (именно с детства — это вырастание поэтической образности из впечатлений детского мира имеет для Пастернака принципиальную важность) в качестве само собой разумеющихся условий жизни, что они становятся как бы невидимыми — их трудно разглядеть в сложной словесной фактуре стихотворения. Говоря, опять-таки, словами самого Пастернака, «сложное» оказывается «понятней», чем эта «неслыханная простота» самоочевидной повседневности.
А между тем, только проникнув в этот смысловой слой, удается обнаружить нити, связывающие, казалось бы, хаотические и причудливые наслоения образов. Предметы, рассыпанные в стихе, фигурируют в нем не в качестве имманентных поэтических знаков, но именно как предметы, во всей конкретности своей бытовой фактуры. Первостепенное значение имеют их форма, цвет, материал, степень изношенности, вызываемые ими тактильные, слуховые, вкусовые ощущения, главное же — их бытовое назначение, те ситуации каждодневной жизни, о которых присутствие этих предметов сигнализирует, и соответственно те человеческие взаимоотношения и роли, те привычные, как реплики некоей бытовой пьесы, домашние действия и сопровождающие их речения и жесты, которые связаны с этими ситуациями. Понять, какие стороны этого бытового домашнего космоса разыгрываются «на подмостках» того или иного стихотворения — значит понять, как эти причудливые осколки образов попали в мир этого стихотворения и как они очутились по соседству друг с другом. Мысль поэта получает полное воплощение лишь тогда, когда мы видим воочию, как эту мысль «высказывают», за него и вместо него — трюмо и качели в саду, уключины лодки в дачном пруду и фотографический аппарат на треножнике, принесенный, чтобы сняться на фоне дачи на прощанье, больничный абажур, обтянутый белой материей, узелок с свежевыстиранным подсиненным бельем, с которым выздоровевший делает первый шаг на волю, жадно вдыхая «синеву» свежего воздуха, свистки паровозов, уличные шумы, привычные пейзажи городских и загородных прогулок, шутливые, сочувствующие, наставительные реплики, которыми обмениваются из года в год, изо дня в день члены семьи, родители и дети.
Бытовой мир ранних книг стихов Пастернака имеет совершенно конкретную социальную природу. Это мир повседневной жизни русской городской интеллигенции начала века, с такими ее непременными атрибутами, как ежегодные поездки на дачу и связанные с ними впечатления пригородной железной дороги, сезонные ритуалы приготовления квартиры к зиме и к лету, домашнее чтение и музицирование, детские игры и их атрибуты, школьные предметы и школьное снаряжение, экзамены, каникулы, детские болезни и пользование домашней аптечкой, ритуалы накрывания на стол, обеда, питья чая и, наконец, семейный домашний язык, интимный и в то же время банальный, состоящий из многочисленных реплик-формул «на случай», неизменно произносимых (или по крайней мере подразумеваемых) в соответствующих бытовых ситуациях.
Биографы Пастернака подчеркивают исключительно важную роль, которую обстановка семьи сыграла в его формировании как поэта[193]. Однако в отличие от Цветаевой, нарисовавшей проникновенный образ быта московской интеллигенции начала века («Мой Пушкин», «Дом у старого Пимена»), Пастернак в своих двух автобиографиях касается этой стороны своей памяти лишь слегка и по большей части в виде косвенных намеков. Зато собственно поэзия Пастернака (точнее, его лирическая поэзия), напротив, относительно бедна прямыми литературными, культурными, историческими аллюзиями (в сравнении с такими поэтами, как Маяковский или Хлебников, не говоря уже об акмеистах); ее интеллектуальное и художественное содержание вырастает преимущественно из культурно неотмеченного материала бытовой повседневности. Можно даже утверждать, что и тот «высокий» культурный и исторический материал, который фигурирует в лирических стихах Пастернака, попадает туда преломленным сквозь призму домашнего быта: это материал, определяемый кругом домашнего или школьного чтения, живых музыкальных впечатлений дома и в публичных концертах, сведений об истории, географии, природных явлениях, входящих в орбиту школьного мира, — словом, типичный материал интеллектуальных и художественных впечатлений ребенка и подростка из «интеллигентной семьи» начала века.
Стихотворение «Зеркало» являет собой одно из ярких воплощений этого мира.
В трюмо испаряется чашка какао: Начальная строфа задает сложную перспективу: внешний мир, с его угрожающим «хаосом», показан не просто в рамке раскрытого окна, но как ее отражение в зеркале трюмо. Перед нами характерный момент неожиданного столкновения с действительностью, случайно позволившей себя подсмотреть в необычном ракурсе. Очевидна также связь этой картины с такими фундаментальными категориями поэтического мышления Пастернака, как взаимопроникновение субъекта и объекта, внешнего и внутреннего пространства. С точки зрения «поэтики быта», однако, уместно задаться более прозаическими вопросами: как, при каких конкретных бытовых обстоятельствах, очутилась тут чашка горячего какао (по-видимому, кем-то только что принесенная)? каково пространственное расположение комнаты, в силу которого лирический герой стихотворения смотрит не на чашку, а на ее отражение в зеркале трюмо? Что здесь вообще «происходит» — не в философском и символическом, но в житейском смысле? Последующие строфы шаг за шагом дают на эти вопросы все более конкретный ответ.
