Наконец, с такой же естественностью, как индивидуальные судьбы, исторические события и жизнь природы, в контрапунктное построение включается художественное время, то есть различная динамика стихотворных размеров и разных типов повествования. Короткие и длинные строчки в юношеских стихах Пушкина соответствуют большей или меньшей самостоятельности автора-подростка, то есть различной степени его продвинутости на жизненном и творческом «пути». Течение трехдольных некрасовских размеров, в сопоставлении с пушкинскими ямбами, оказывается ритмической «меркой» другой исторической эпохи; эпохи движутся в разном ритме, и этому соответствует различие в течении стихотворных ритмов и связанных с ними модусов поэтической речи — декламационного ямба и трехстопных «распевов разговорной речи». В кульминационные моменты разные речевые «длительности», соответствующие различным стилевым тембрам, не только сополагаются в сознании героя, но как бы порождаются им одновременно, разворачиваясь в виде параллельных разнотекущих речевых потоков:

Вся динамика повествования «Доктора Живаго» пронизана перекрещиваниями и наложениями разнодвижущихся событийных линий. На почве дискурса разнобой временных длительностей встречается с контрапунктными наложениями разных стилей и жанров. Различным стилевым пластам языка свойственна разная символическая «скорость» развертывания мысли и контакта с действительностью: от эпической замедленности до разговорной сиюминутности, от архаической дистанцированности до ее травестии в народной этимологии. То же может быть сказано о различных жанрах, переплетающихся в романе. Повествовательная фактура «Доктора Живаго» принципиально строится в виде соположений и совмещений различных типов художественной речи, текущих в разном временном и смысловом ритме[174]: стихотворного и прозаического текста, а в рамках каждого из них — различных жанров и стилей, новаторских и традиционных, высоких и низких: философской лирики и баллады, объективного повествования и субъективной романтической прозы, типовых положений массового романа и философских рассуждений, остро авангардных урбанистических зарисовок и мелодрамы с элементами лубочного стиля (на манер «Хозяйки» Достоевского), исторической эпопеи и евангельской притчи, наконец, поэзии Живаго с ее религиозно-символической насыщенностью смысла и неоклассической дикцией, живо воссоздающими дух Серебряного века, и пластов народного поэтического сознания. Различные стили и повествовательные планы сополагаются и перебивают друг друга, создавая неоднородный ритм повествовательного течения романа.

Обращение Пастернака к фольклору чуждо избирательности, в равной степени характерной и для литературы XIX века, с ее идеализацией фольклорной традиции, и для модернизма, искавшего в фольклоре в первую очередь шокирующее «остранение» художественных конвенций. Мы встречаем в «Докторе Живаго» следы и фольклорных жанров, чья высокая ценность издавна санкционировалась культурной традицией, таких как духовный стих, заклинание, историческая и протяжная лирическая песня; и таких, интерес к которым пробудился лишь в начале XX века, как скабрезная частушка, сентиментальный городской романс или «жестокая» лубочная мелодрама. Пастернак не затушевывает такие свойства фольклорного текста, как стилистическая пестрота, алогичность смысловых переходов, обилие беспорядочных словесных нагромождений и смысловых контаминаций, — но и не противопоставляет их традиционному «высокому» образу народного искусства. «Как завороженный» вслушивается Живаго в «бредовую вязь» неочищенного, не выправленного литературной обработкой словесного потока, с равным вниманием вбирая в свой духовный опыт старинные заговоры, обрывки духовных стихов и преданий, «непечатные» частушки или «цветистую болтовню» возницы Вакха, сама личность которого являет собой живой пример контаминационного хаоса.

Разноречивость фольклорного сознания и дискурса, не подчиняющегося ни традиционной ценностной шкале, ни ее авангардному отрицанию, приобретают для Пастернака особое значение в качестве одного из воплощений древнерусской книжной и народной христианской традиции, а в конечном счете — всего раннего христианства. Пастернак подчеркивает такие черты христианской традиции, как сосуществование различных канонических и апокрифических версий и многосоставность самого Священного Писания. Говоря о том, что в Евангелии образы Ветхого Завета пронизываются мотивами, восходящими к Ветхому Завету, Живаго замечает:

В свою очередь текст Евангелия подвергается различного рода сдвигам и контаминациям в рукописной и в особенности в народной религиозной традиции. История христианства (в частности, русского) предстает в романе в виде культурного палимпсеста, в котором различные версии священных текстов наслаиваются друг на друга, сосуществуя в многоголосном звучании. (Символический образ христианства как разноречия множества голосов, обращенных к Богу, в романе воплощаемый в разноголосице его стилевой просодии, в точности соответствует идее контрапункта как способа обращения к Богу в многовековой традиции религиозной музыки, от Палестрины до Баха, Моцарта и Бетховена. Его, пожалуй, самым ярким авангардным воплощением можно признать оперу Шенберга «Моисей и Арон», в которой голос Бога, обращающегося к Моисею, передается хором, разные голоса которого поют на всех двенадцати тонах хроматического звукоряда.)

Самой яркой реализацией этой художественной идеи является сцена, в которой Живаго осматривает после очередного сражения тела белого офицера и красногвардейца. У обоих он обнаруживает на груди ладанку с текстом молитвы-заклинания, восходящей к одному и тому же источнику — девяностому Псалму. Но у первого текст представлен в правильной церковнославянской версии, тогда как у второго он дан в фольклорной версии, искаженной контаминациями и народными этимологиями; «скрещенья судьбы» участников гражданской войны пересекаются здесь со «скрещениями» различных линий русской христианской традиции:

Канонический текст искажается, «перевирается» в рукописной и устной передаче, превращается в апокриф, чтобы вернуться в сакральную сферу в виде заговора-заклинания, сама темнота которого служит знаком его мистической силы. То, что казалось лишь порчей и уничтожением под воздействием необратимого хода времени, предстает в виде вселенской «симфонии» мировой памяти:

Сама фамилия героя являет собой наглядный пример искажения-забвения, в котором, однако, обнаруживается провиденциальный символический смысл. Имя ‘Живаго’ восходит к выражению из церковнославянского текста Евангелия: Сын Бога Живаго (Матф. 16:16; Иоанн 6:69)[175]. Превращение осколка священного текста в современную фамилию с типично «московским» звучанием[176] переосмысливает архаическую форму родительного падежа прилагательного как именительный падеж существительного — процесс, подобный превращению «живый в помощи» в «живые помощи» в заклинательной «грамотке». И однако, христологическая аллюзия, проглядывающая в имени героя в секулярном сдвиге, получает реализацию в его книге стихов, поэтическое повествование которого движется по канве евангельского рассказа.