Отсюда, как от эпицентра, расходятся все более отдаленные символические ассоциации, воплощающие в себе идею контрапункта времени. Неравномерный ход поезда перекликается с внезапными сменами освещения, перспективы, шумов, которые в свою очередь взаимодействуют с внезапными сменами настроения героя и хода его мыслей. В композицию разнодвижущихся событийных линий встраиваются перепады погоды, перебивающие равномерное движение времен года, «часы» суточного цикла церковной службы, накладывающиеся на бытовое течение времени суток, неравномерное движение человеческих судеб («жизненных путей») и исторических эпох, течение времени согласно ньютоновской механике и теории относительности. В этот разнообразный комплекс жизненных феноменов естественным образом вписываются также феномены литературные и языковые: соположения разных литературных жанров (эпического повествования, философской прозы, мелодрамы), прозаического и поэтического дискурса, двухсложных и трехсложных стихотворных размеров, коротких и длинных строк, высвечивающие различия их динамики.
Замечательным примером совмещения этих различных символических рядов в разнотекущем контрапунктном движении может служить одна из заключительных сцен произведения: Живаго едет в трамвае, который движется с перебоями, то и дело останавливаясь. Неравномерности его движения соответствует неравномерная, с перебоями работа сердца героя и его «путающиеся мысли». Параллельно с трамваем по тротуару движется пожилая дама (мадемуазель Флери), то отставая от трамвая, то вновь обгоняя его. Это состязание между разными способами передвижения отражается в природе как борьба зноя и надвигающейся тучи (ее «лиловый» цвет соответствует «сиреневому» платью дамы). Перебои сердца вызывают у Живаго мысль о смерти; в сочетании с фигурой «старой седой дамы», постоянно возникающей за окном трамвая, и по аналогии с архетипической задачей из школьного учебника о двух путниках, движущихся с разной скоростью из пункта А в пункт В, эта мысль кристаллизуется в его сознании как «принцип относительности на житейском ристалище»:
Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет судьбы другого, и кто кого переживает. (XV: 12)
Завершается это многоплановое «ристалище» тем, что герой выскакивает из в очередной раз остановившегося трамвая и умирает — остановка трамвая совпадает с остановкой его сердца и «жизненного пути»; «старая-престарая» мадемуазель Флери продолжает идти своим путем «и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его»; началась гроза: «лиловая туча» победила в природе. (Прозрачная мифопоэтическая ассоциация тучи с драконом-змеем позволяет оценить этот исход как конечное поражение героя в проекции его поэтического alter ego — «Егория Храброго».) Перед нами очередное «удивительное» совпадение, столь типичное для повествования «Доктора Живаго», — в сущности, не более и не менее удивительное, чем совпадение разнодвижущихся музыкальных голосов, внезапно, как бы неожиданно для самих себя, сошедшихся в некоем «аккорде», лишь для того, чтобы тут же разойтись вновь.
Другой выразительный эпизод также возникает на базе первичного образа движения — в этом случае движения поезда. Безвестный полустанок, на котором ночью останавливается поезд, следующий из Москвы в Юрятин, привлекает внимание Живаго царящей на нем тишиной; необычная атмосфера как будто переносит его в другую эпоху — предвоенные годы, когда люди на платформе были способны проявлять такую заботливость о спящих в поезде:
Доктор ошибался. На платформе галдели и громыхали сапогами как везде. Но в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне. Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками и придавал им обманчивую видимость тишины. (VII: 21)
Гул водопада, заглушающий все другие звуки, можно сравнить с проведением темы «в увеличении», размах которого перекрывает движение всех других голосов; подобно этому, водопад «раздвигает» границы ситуации, соответственно уменьшая заметность других шумов в этом расширенном масштабе. «Относительность» звучаний (более сильный звук побеждает все остальные, превращая их в тишину), в совмещении с ключевым образом неравномерного движения по рельсам, вызывает целую парадигму контрапунктных наложений: внезапный сбой в движении исторических эпох (кажется, что вернулось довоенное время), внезапный переход от сна к бодрствованию и столь же внезапное переключение настроения героя, в котором он сам угадывает первый знак наступающей весны (как бы момент «вступления» ее партии в переплетении многих голосов).
Подобно тому как гул водопада превращает все остальные звуки в тишину, повышенная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневности полностью прекратилось — «ничего на свете больше не происходит»; лишь впоследствии, когда минует наложение более интенсивного исторического ритма, герои обнаружат, «что за эти пять или десять лет пережили больше, чем иные за целое столетие» (VI: 4). В подтексте этого рассуждения можно увидеть теорию относительности, вернее, ее популярную проекцию в научной фантастике: историю путешественников в космосе, для которых, неведомо для них самих, земное время как бы остановилось, так что по возвращении на Землю они попадают в далекое будущее. Неравномерность течения времени в разные эпохи отмечается в романе и такими мимолетными, но характерными деталями, как упоминание двойного календаря («шестое августа по старому») и двойного счета времени суток («в час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи»)[173].
Временная относительность, с которой протекают различные эпохи и события, находит соответствие в концепции философии истории, развиваемой героем и его «предтечей» — Веденяпиным. Согласно этой концепции, наиболее важные, действительно великие события — и в истории, и в искусстве, — являются in medias res, на середине жизненного потока. Именно так рисуется доктору Живаго начало революции:
Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы <…> ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, ненаписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое. (VI: 8)
В сочинении гармонического стиля новая фаза развития четко отделяется от предыдущей формальной завершающей каденцией; новая музыкальная мысль действительно начинается «с красной строки». Но в полифоническом построении движение текуче: новое вступление темы совершается на «середине» движения других голосов. Нетрудно заметить связь этого принципа, вернее, его символического осмысливания Пастернаком, с его пониманием роли искусства, обретающего действительность как нечто «случайно» найденное либо похищенное у предустановленного порядка. Характерна в процитированном эпизоде и подчеркнутая «обыденщина», в гуще которой происходит событие эпохального масштаба, и даже метафора хаотически курсирующих трамваев. (Упоминание трамваев, по-видимому, перекликается с образом внезапного явления революции в «Хорошо!» Маяковского: «Дул, как всегда, октябрь ветрами. Рельсы по мосту вызмеив, гонку свою продолжали трамваи Уже — при социализме». Но его можно понять и как скрытое раннее вступление темы смерти героя, обстоятельства которой его собственный монолог бессознательно, «ненароком» предсказывает.)
