Следующее письмо еще более неожиданно. Адресовано оно было Эмилю Бернару в сентябре 1905 года.
Дорогой месье Бернар,
необходимое разрешение прилагаю. Надеюсь, оно соответствует желаемой форме? Впрочем, мой муж говорит, что в Голландии оно Вам точно не понадобится. Копировать можно что угодно, и нет закона, защищающего оригинальные произведения – как и книги, – так что иск по этому поводу никто не предъявит. У моего мужа юридическая степень (он получил соответствующее образование, прежде чем стать художником), так что ему виднее!
Тем не менее я сегодня же вечером напишу владельцам листов в «Wereldbibliotheek» [издательство в Амстердаме], чтобы получить от них разрешение. Но если они его не пришлют, не волнуйтесь – настоящим подтверждаю, что Вы в нем не нуждаетесь. ‹…›
В моем предыдущем письме Вы прочли, что рисунки находятся в [неразборчиво]. Надеюсь, этих двадцати пяти листов Вам достаточно? Наряду с прочими они составляют разумный объем, и, как я говорила, могу твердо обещать, что будут и другие. Выбор за Вами – это все, что я могу сделать. Не представляете, сколько у меня постоянно с этим хлопот. Сейчас просят еще для выставок в ноябре. Мне выпало всего два спокойных месяца этим летом, этот отдых был мне необходим, поскольку я очень устала! В любом случае удачи Вам с книгой. Буду очень рада получить экземпляр Вашего «Юга Франции»!
Всего наилучшего,
М. О. С.
Добрые пожелания от моего супруга и сына…{484}
Здесь совсем иная тональность: Ортанс ведет дела мужа. До сих пор считалось, что всякая деятельность в такой сфере, как искусство, – не ее стезя: якобы ее категорически не подпускали или она фактически самоустранялась от всего, что требовало малейшей ответственности. К концу жизни Сезанн привлекал сына в качестве посредника при общении с торговцами, в частности с Волларом. То, что его жена могла принимать активное участие в таких делах, кажется неожиданным. Но видимо, это так. И по некоторым признакам участие было продолжительным, по крайней мере в относительно скромном объеме. По-видимому, степень ее участия обсуждалась супругами. Более того, дела она вела не без амбиций, и даже искра остроумия просматривается. Юридическая степень Сезанна – это эффектный ход!
Ортанс всегда предстает «слабой» и часто – болезненной; она предпочитала жить в Париже, ссылаясь на недуги{485}. Этим также объясняется ее привязанность к Швейцарии, где в пожилые годы она провела немало времени. Тому есть и косвенное подтверждение. Будучи с матерью в отъезде, сын Сезанна, несомненно, посылал ему регулярные отчеты о здоровье Ортанс; в одном из своих последних писем Сезанн отвечает: «Я очень сожалею, что мама себя плохо чувствует, ухаживай за ней получше, позаботься об ее удобствах и о подходящих развлечениях»{486}. Очевидно, при совместных поездках они руководствовались именно этими соображениями. Например, в 1896 году Сезанн месяц провел в «Отеле Мольер» в Виши; Буль и Поль были с ним. Привела его туда не забота о собственном здоровье. «Здесь хорошо кормят», – шутил он. Поездка, надо думать, была предпринята ради нее. Затем, вопреки его предпочтениям, они продолжили лето в Верхней Савойе, в «Отеле де л’Абеи» в Талуаре, на побережье озера Анси, где Сезанн боролся со скукой, ублажая свой желудок и создавая величественные пейзажи с видами озера, преображенные, «осезанненные» его рукой. «Чтобы развлечься, я занимаюсь живописью, – рассказывает он в письме Филиппу Солари. – Здесь не очень интересно, но озеро с высокими холмами вокруг (говорят, 2000 метров) очень красиво, однако никакого сравнения с нашими местами; если ты родился на юге, уже ничто другое не нравится. Надо бы иметь здоровый желудок, не бояться хорошей выпивки; „виноград – мать вина“, как говорил Пьер, ты помнишь? И подумать только, что в конце августа я вернусь в Париж. Когда я тебя увижу?» Для Сезанна окружающий пейзаж был безнадежно посредственным; в Верхней Савойе даже природа оставляла желать лучшего.
Максим Дюкан говорил, что Флобер предпочитал путешествовать, лежа на диване, чтобы пейзажи проплывали перед ним. Нечто подобное было справедливо и для Сезанна. В другом письме – к Жоашиму Гаске – он с иронией описывал собственные неудобства: «Я оторван от нашего Прованса на неопределенный срок. После всяческих изворотов мое семейство, в чьи руки я временно попал, вознамерилось привязать меня к тому месту, где я оказался. Здесь умеренный климат. Холмы вокруг довольно высокие. Стиснутое с двух сторон крутыми берегами озеро словно создано для упражнений в рисовании юных мисс. Конечно, природа – всегда природа, но уж больно похожа она на то, что мы привыкли видеть в альбомах путешествующих барышень»{487}.
Если эти «извороты» всецело или отчасти были обусловлены здоровьем Ортанс, то несколько иной оттенок обретают ее слова, обращенные к Мари Шоке («Мне уже лучше, чем перед отъездом») и к Эмилю Бернару («Я очень устала»). Поскольку ее слабости и изъяны предстают в новом свете, это позволяет судить о ней не столь строго. И даже, возможно, меняет представление об Ортанс. Сибаритство плохо сочетается с болезненностью. Бонвивану не до лечения на водах. Зато, ощутив признаки немощи, завсегдатай игорных столов Монте-Карло начинает раскладывать пасьянсы в Виши. В таком свете Буль кажется менее заносчивой и более зависимой, менее властной и более уязвимой. Она уже не выглядит крепко сбитой, невозмутимой, толстой и безмятежной, а становится удивительно хрупкой, как в отдельных вариациях у Сезанна, которые представляются более понятными и одновременно более глубокими, чем нам виделось прежде. Все портреты обретают иной аспект. «Мадам Сезанн в красном платье» или «Мадам Сезанн с опущенной головой» воплощают ранимость, иначе их можно назвать «Хрупкая мадам Сезанн»; в этом новом свете исчезает деклассированное начало и ощущается легкость, невесомость (ни возраста, ни связи с определенным местом). Для образа Ортанс Фике это полное перевоплощение: от ограниченности – к восприимчивости, от ветрености – к постоянству, от пышнотелости – к хрупкости.
Интуиция, как обычно, не подвела Рильке, увидевшего нечто близкое во время ретроспективы 1907 года, где было два ее портрета: «Мадам Сезанн в полосатой юбке» (цв. ил. 33) и «Мадам Сезанн в желтом кресле» (цв. ил. 34). Молодой поэт наблюдал за посетителями, кружившими по залам Сезанна – «с улыбкой или раздраженной иронией, досадуя или негодуя», – и видел, какая непростая перед ним публика.
А когда наконец надо подвести итог – вот они, эти господа, тут как тут, в центре этого мира изображают душераздирающую безысходность и произносят во всеуслышание: il n’y a absolument rien, rien, rien [в этом абсолютно ничего нет, ничего, ничего]. Зато женщины кажутся себе такими красивыми, когда проходят мимо; они помнят свое отражение в зеркальной двери – только что, при входе, – помнят, что остались вполне им удовлетворены, и теперь, мысленно воссоздав тот образ, застывают на мгновение возле одного из тех трогательно условных портретов мадам Сезанн – не смотрят, но как будто изучают эту некрасивую живопись, полагая сравнение с ней исключительно лестным для себя{488}.
Рильке был очарован работой «Мадам Сезанн в полосатой юбке» (также известной как «Мадам Сезанн в красном кресле»). Невозможность любоваться ею впредь воспринималась им как утрата. «Сегодня закрывается Салон», – писал он жене.
Идя в последний раз оттуда домой, я уже хочу снова посмотреть какой-нибудь лиловый, или зеленый, или синий, который, мне кажется, я должен был бы лучше увидеть и запомнить. Я очень внимательно и неотступно смотрел на «Женщину в красном кресле», но уже не могу восстановить в своем воспоминании великолепную связь красок этой картины; так я забыл бы многозначное число, хотя повторял его себе, стараясь запомнить цифру за цифрой. Представление об этой картине осталось в моем сознании, я чувствую ее высокое значение даже во сне, оно у меня в крови, но слова, чтобы описать ее, проходят мимо, и я не могу поймать их. Писал ли я тебе о ней?
У стены землисто-зеленого цвета с редким синим узором (крест с выщербленной середкой) стоит низкое, обитое красной материей кресло; округлая спинка переходит в подлокотники, которые кончаются как пустой рукав безрукого. Сзади левого подлокотника со свисающей кистью ярчайшей киновари широкая сине-зеленая полоса панели; ей особенно звучно противостоит красный цвет. В этом красном кресле, которое само по себе уже личность, сидит женщина со сложенными руками, в платье в полоску; полоски даны очень легко, маленькими отдельными зелено-желтыми и желто-зелеными штришками; серо-голубая кофта завязана шелковым синим шарфом, отливающим зеленым. Эти близкие тона использованы и для легкой моделировки светлого лица. Даже коричневый цвет волос, гладко лежащих на голове, и ровный коричневый цвет глаз играют свою роль в окружающем. Как будто каждое отдельное место знает обо всем целом – такое оно принимает участие, приспосабливается к нему или противостоит ему, так заботится об общем равновесии и помогает устанавливать его. И вся картина удерживает в равновесии действительность. Это красное кресло (и это первое и единственное красное кресло в живописи) потому только красное, что оно объединяет целый строй цветовых сочетаний, которые, каковы бы они ни были сами по себе, своими выверенными отношениями выявляют и усиливают красный цвет. И выразительность еще усиливается тем, что красное кресло взято цветом очень сильно, а изображение женщины – легко, как будто написано на восковом слое. И все же цвет не перевешивает изображения, которое передано своими живописными эквивалентами так совершенно, что, несмотря на всю его убедительность, оно потеряло повседневность и весомость обыденной реальности, перейдя в бытие картины. Все стало… соотношением цветов между собой{489}.
