Зал Сезанна на Осеннем салоне 1904 г.
Зал Сезанна вновь подтвердил несколько парадоксальное положение мастера. Он был и знаменит, и неизвестен, как высказался один из комментаторов. В среде собратьев-художников Сезанн давно вызывал восторженный интерес. Они и стали первыми коллекционерами его работ. Четырнадцать картин приобрел Моне; три из них он повесил у себя в спальне. Писсарро приобрел двадцать одну. Гоген, отправляясь в соседний ресторан, то и дело прихватывал с собой одного из своих любимых «сезаннов» и часами разглагольствовал об изумительных достоинствах картины. Все они пытались проникнуть в тайны его мастерства. «И как это ему удается? – недоумевал Ренуар. – Один-другой мазок – и уже вещь!»
Избранный им путь был тернист. Как художник Сезанн оказался на редкость неудачлив. Его не допустили даже к вступительным экзаменам в Национальную школу изящных искусств. «Художка» примкнула к «Салону Бугеро», говаривал он, периодически обрушиваясь на современный художественный истеблишмент с шутливой бранью. «Институты, стипендии, почести созданы для кретинов, мошенников и прохиндеев всех мастей». Первая попытка попробовать свои силы в Париже, предпринятая в 1861 году, принесла ему одни разочарования. Лишь в тридцать пять лет он продал одну свою картину стороннему покупателю, не из круга друзей и почитателей. Он постоянно воевал с равнодушным миром и деспотичным отцом, который объявил его, сорокасемилетнего мастера, неудачником sans profession, без профессии.
Только к концу жизни, после первой персональной выставки в 1895 году, когда Сезанну было уже пятьдесят шесть, дела пошли на лад. Началось паломничество молодых художников в Экс. Преисполненные благоговения, они искали с ним встреч, чтобы услышать его живое слово, а если очень повезет, то и увидеть его за работой. Рассказы об этих встречах передавались из уст в уста, и молва сделала свое дело. Изречения Сезанна были у всех на слуху, как цитаты из Гераклита. В 1904 году Эмиль Бернар опубликовал в ежемесячнике «Оксидан» хвалебную статью о художнике, дополнив ее подборкой «суждений Сезанна», почерпнутых, очевидно, из первых рук. Журнал шел нарасхват. Матисс просил своего друга Марке прислать ему экземпляр: «В этом номере опубликована доктрина Сезанна в изложении Бернара, который обычно слово в слово передает то, что слышал. ‹…› Очень любопытно». Суждения Сезанна безапелляционны: «Писать с натуры означает вовсе не копировать внешний мир, но воплощать свои ощущения»; «У художника есть две вещи: глаза и интеллект, и они должны взаимно помогать друг другу. Нужно стараться их обоюдно развивать, упражняя глаз путем наблюдения природы, интеллект – путем постижения логики ощущений, создающей выразительные средства»{12}. В следующем году Шарль Камуан опубликовал еще одну подборку, составленную из фрагментов его переписки с мэтром{13}. Не заставили себя ждать и знаменитые «Воспоминания о Поле Сезанне» Бернара, изданные в 1907 году двумя частями в «Меркюр де Франс»{14}. Эти публикации, будто нарочно приуроченные к ретроспективе на Осеннем салоне, читатели тут же принялись исследовать вдоль и поперек в поисках свидетельских показаний с того света. Лиха беда начало! В том же году стала выходить переписка с Эмилем Золя. «Юношеские письма» включали ни много ни мало девятнадцать посланий писателя своему лучшему другу Полю Сезанну{15}.
Интерес к этим «лакомым кусочкам» отражал несколько нарочитую загадочность живого, из плоти и крови «primitif du plein air»[2], как называл его Камуан. И в мире искусства, и в обычном мире Сезанн оставался аутсайдером, фантомом. Множество домыслов и минимум информации делали его почти вымышленным персонажем. К вареву из догадок и фактов Сезанн добавлял и собственные ингредиенты. Он часто повторял, что обладает темпераментом – вернее, теммперамменнтом, как он выговаривал это слово на своем окситанском, или провансальском, наречии, будто перекатывая его во рту{16}. Темперамент для Сезанна был мерилом характера и нравственной полноценности, морального стержня в человеке. Согласно этой концепции, темперамент управляет человеческим потенциалом, точнее – потенциалом человечности. Темперамент – главное требование как в искусстве, так и в жизни. «Только изначальная сила, темперамент, может привести человека к заветной цели», – наставлял он Камуана{17}. По его убеждению, именно темперамент живописца позволял ему самому проникнуть в суть изображаемого объекта, в его тайну. «Даже с маленьким темпераментом, – говорил он Бернару, – можно быть настоящим живописцем»{18}.
Между тем борьба за Сезанна на Осеннем салоне 1904 года продолжалась. Начинающий художник Морис Стерн забрел в Зал Сезанна, желая просветиться, но так ничего и не понял. В 1905 году он снова ринулся в бой. Многократные визиты к работам Сезанна оставили его озадаченным, как и прежде. Однажды к концу дня прорыв все-таки случился – на живом примере. «Я увидел двух пожилых мужчин, пристально изучавших картины. Один, в толстых очках, похожий на аскетического бирманского монаха, указывал своему спутнику на отдельные детали, приговаривая: „magnifique, excellent“[3]. Вероятно, у него было очень слабое зрение, и он подходил к холстам почти вплотную. Мне стало интересно, кто он такой, – должно быть, какой-нибудь нищий художник, судя по его довольно потрепанной пелерине»{19}. «Нищим художником» был Дега.
О смерти Сезанна объявили в разгар Салона 1906 года. Табличка с его именем в выставочном зале, где в безмолвном заупокойном бдении со стен смотрело десять картин, была обтянута черным крепом. Кое-кто из посетителей не забыл надеть траурную повязку{20}. Именно в этом году прозрение наступило у американского художника Макса Вебера. Много позже он вспоминал, как впервые увидел те десять «сезаннов» и как снова и снова приходил их изучать. «Вот как надо писать, сказал я себе. Это и искусство, и воссозданная природа. ‹…› Ушел я ошарашенный. Меня даже перестали слушаться кисти. В работе появилась какая-то вдумчивая нерешительность, и я постоянно вспоминал о творческой цепкости этого великого человека, о его упорстве в поиске формы, о его скульптурном мазке и о том, как он выстраивал цвет, чтобы воссоздать форму. ‹…› Смотреть на картину Сезанна – это все равно что смотреть на луну: есть только одна луна, и есть только один Сезанн»{21}.
В следующем году Вебер снова приехал на ретроспективу. Он был со своим другом Таможенником Руссо. «Когда мы вошли, народу в галерее было битком. ‹…› Это было выдающееся событие. ‹…› Мы с Руссо ходили, смотрели картину за картиной, и он очень увлекся. Потом повернулся ко мне и сказал: „Oui, Weber, un grand maître, да, Вебер, великий художник, mais, vous savez, je ne vois pas tout ce violet dans la nature, но, знаете, я не вижу в природе столько фиолетового“. Затем перевел взгляд на картину с купальщицами, пожалуй самое большое полотно, написанное Сезанном. А там, разумеется, виднелось много прогалин голого холста. ‹…› Ну и Руссо, конечно же, счел картину незаконченной. Он вскинул глаза и сказал: „Ах, Вебер, если бы эта картина оказалась у меня дома – chez moi, – я бы мог ее дописать“»{22}.
