С шести до одиннадцати будешь сидеть в мастерской и писать с живой натуры; потом обед, а с двенадцати до четырех можешь копировать любой приглянувшийся тебе шедевр в Лувре или Люксембурге. Итого девять часов работы; думаю, что этого довольно и что при таком распорядке дня ты не замедлишь сделать успехи. Как видишь, весь вечер у нас остается свободным, и мы сможем употребить его на что угодно без ущерба для занятий. А по воскресеньям мы полностью принадлежим себе, будем уезжать за несколько лье от Парижа; пригороды здесь очаровательны, а если тебе придет охота, всегда можешь набросать на холсте деревья, под которыми мы расположимся на пикник{176}.
Неизвестно, разрешил ли сомнения Сезанна этот намек на сосну их юности, однако вопросов больше не последовало.
Что касается le papa, он оказался щедрее, чем можно было предположить. Он дал согласие на сколь угодно долгое пребывание в Париже, назначив содержание в 125 франков, на 25 франков больше, чем зарабатывал Золя в издательстве «Либрери Ашетт» («La Librairie Hachette»). Час пробил.
Автопортрет: в глубоком раздумье
За сорок лет своей жизни в искусстве Сезанн создал около двадцати шести автопортретов маслом. К этому можно добавить примерно столько же графических автопортретов, относящихся в основном к 1870‑м и 1880‑м годам; это не считая таких картин, как «Новая Олимпия» (1873–1874) и «Апофеоз Делакруа» (1890–1894), где некто напоминающий художника присутствует в качестве одного из персонажей. Сезанна, как в свое время и Рембрандта, нередко критиковали за недостаток портретного сходства; Рембрандт, «жертва патологической одержимости импасто», тоже в течение всей жизни создавал автопортреты, для него это был «необходимый процесс самоидентификации и самопознания»{177}. Вероятно, то же можно сказать и о Сезанне.
Его первый (из известных нам) автопортрет написан по фотографии начала 1860‑х годов, когда художнику было немного за двадцать{178}. Работа по фотографии не такая уж редкость в творчестве Сезанна (вопреки тому, что считалось ранее), но в автопортретах он прибегнет к подобному методу еще только раз, спустя многие годы{179}. В этой ранней работе фотографический образ заметно преображен. Молодой человек на фотографии выглядит настороженным, но неагрессивным. Большие усы смягчают общее выражение лица, наполовину скрытые губы неплотно сжаты и (в целом) внимания не привлекают. Лицо несколько отдалено от переднего плана и не несет отпечатка враждебности или неприязненности. Сзади голова немного подсвечена. На портрете сходство принесено в жертву выразительности. Колорит интенсивный, если не сказать зловещий. Взгляд тяжелый, почти злобный. Увеличенный лоб, поднятая линия зачесанных влево волос (возможно, более позднее дополнение) способствуют нагнетанию напряжения. Уходит свет, а вместе с ним и глубина. Поль Сезанн проступает из черноты дьявольски крупным планом.
Сезанн. Ок. 1861
Достигнут драматический, даже ошеломляющий эффект. Работа такого накала словно напрашивается на психологический анализ. «Напряженность и твердость взгляда, моделировка серым, с кроваво-красными акцентами в эмоционально ключевых точках [губы, углы глаз, даже линия волос], заставляют нас ощутить за этим портретом критический момент в судьбе молодого человека, – размышляет Лоренс Гоуинг, – возможно, момент окончательного осознания своего призвания стать художником или решающий момент в противостоянии с отцом»{180}. Если на фотографии мы видим характерную позу, выражающую сыновнюю почтительность, то портрет словно объявляет, что жребий брошен. Этот налившийся кровью юноша способен на все.
Портрет был приобретен Огюстом Пеллереном после смерти Сезанна у сына художника. В настоящее время находится в частной коллекции.
3. «Все излишества – братья»
«Я видел Поля! Представь, я видел Поля! – восклицал Золя, неожиданно обрывая свое письмо к Байлю. – Чувствуешь музыку этих трех слов? Он пришел нынче утром, в воскресенье [21 апреля 1861], и несколько раз позвал меня на лестнице. Я еще толком не проснулся; замирая сердцем от радости, распахнул дверь, и мы что есть сил обнялись. Затем он меня обнадежил: его отец не питает ко мне нелюбви; уверял, что ты все немного преувеличил, верно, переусердствовал. И наконец сказал, что отец про меня спрашивал и я должен навестить его сегодня или завтра. Потом мы вместе пообедали, обошли не один городской сад, где выкурили не одну трубку, и я с ним расстался. Пока его отец здесь, мы сможем видеться лишь время от времени, но через месяц нам удастся вместе снять жилье»{181}.
Сезанн наконец вырвался в Париж. Приехал с «эскортом», но Луи Огюст вскоре вернулся в Экс. Поль нашел квартиру в доме 39 по улице д’Анфэр (ныне авеню Генерала Леклерка), в Четырнадцатом округе, неподалеку от Монружа{182}. Денежное содержание он получил: на это можно было прожить. Не роскошно, конечно, но вполне сносно. По подсчетам Золя, регулярные месячные расходы составляли около ста франков: двадцать – жилье, шестьдесят – еда, десять франков – мастерская, еще десять – художественные принадлежности; двадцать пять оставалось на освещение, стирку, выпивку, табак и прочие дешевые удовольствия. Золя откладывал на еду два франка в день, но на деле Сезанн обходился меньшим: он умудрялся платить за обед и ужин по пятнадцать су (двадцать пять сантимов). «Это негусто; но что поделаешь. – В его рассуждениях звучало далекое эхо отцовских поучений. – Во всяком случае, я не умираю с голоду»{183}.
Сезанн умел жить экономно. И в богатстве и в бедности его запросы оставались весьма скромными. Хотя скаредным он вовсе не был. В юности, по воспоминаниям Золя, едва у него появлялось немного денег, до отхода ко сну он успевал их потратить. Когда заговаривали о его расточительности, он отвечал: «Pardieu![22] А вдруг я сегодня умру – лучше оставить наследство родителям?»{184} Произносилось это в шутку, но и шутка была с горчинкой: люди смертны, а наследство еще поди получи.
Дни протекали примерно так, как и предвидел Золя. С шести до одиннадцати утра Сезанн обычно работал в Академии Сюиса на острове Ситэ. Это колоритное заведение, расположившееся в обшарпанном здании на набережной Орфевр, было по-настоящему свободным, в отличие от так называемой Свободной школы рисования в Эксе. Академия Сюиса мало чем напоминала академию – строго говоря, здесь не было ни профессоров, ни студентов: все наставляли или поправляли друг друга на равных. Записаться и работать, совершенно самостоятельно выбирая стиль и средства, мог любой. Натуру (мужскую и женскую) предпочитали античной скульптуре, но обнаженная фигура обязательным предметом не была. Многие приходили просто испытать силы или посмотреть. Практиковался метод проб и ошибок. Эксперименты были в порядке вещей. Экстравагантность замечалась, но не порицалась. Академия размещалась на третьем этаже, куда вела старая деревянная лестница, грязная, мрачная и закапанная кровью. Этажом ниже был зубной кабинет («Сабра, дантист для народа», – значилось на табличке); место славилось низкими ценами и примитивными методами.
Академия носила имя Шарля Сюиса, натурщика, в прошлом позировавшего большим мастерам: Давиду, Гро, Жироде, Верне и многим другим. Публика была разномастная. Как писал один современник, «колористы, энгристы, виртуозы живописного „шика“, реалисты, импрессионисты (основатели нового направления могли еще не придумать себе название, но сами уже были тут как тут) – все неплохо ладили, и лишь время от времени среди самых пылких вспыхивали ссоры. Любителям тоже позволялось что-нибудь малевать, и никто не спешил сунуть им под нос студийный прейскурант. Портить бумагу или холст можно было в свое удовольствие, если аккуратно платить ежемесячный взнос»{185}.
