Знал Сезанн о существовании еще одного головного убора. Рембрандт тоже был склонен переоблачаться. Автопортрет в берете музей Экса получил в дар в 1860 году. На других автопортретах художник появляется в белом колпаке; один из таких портретов – в Лувре. Сложилось мнение, будто Рембрандт всегда постановочен. «Автопортреты в различных костюмах не имеют ничего общего с раскрытием себя, – утверждает Гарри Бёрджер, исследуя эти работы. – Не статус портретируемого и не его душа, личность, внешние особенности или моральный дух переданы в них, а сам акт изображения самого себя, совершаемый ради художника, наблюдателя и собственного „я“»{667}. Вполне возможно, молодой Сезанн изображает Сезанна, а в зрелости? По виду этого не скажешь.

Картина входила в состав коллекции знаменитого Tschudi-Spende[76]. Назначенный директором Национальной галереи Берлина в 1895 году, Гуго фон Чуди впервые в мире собрал полноценную коллекцию французской живописи XIX века, предназначенную для публики. Из казны такие приобретения не финансировались, и он устроил так, чтобы картины были подарены музею разными меценатами – несмотря на возражения настойчиво вмешивавшегося кайзера. Чуди, естественно, побывал на Осеннем салоне 1907 года, немало времени провел в залах, где проходила ретроспектива Сезанна, и потряс Жака Эмиля Бланша, сказав, что Сезанн нравится ему, «как кусок торта или фрагмент вагнеровской полифонии». 10 января 1908 года он приобрел «Автопортрет в белом колпаке» в галерее Дрюэ в Париже за 10 000 франков. Однако прежде, чем вещь доставили, Чуди был смещен со своего поста. В 1909 году он стал директором Старой пинакотеки в Мюнхене. Автопортрет он увез с собой. В 1912 году работа вошла в коллекцию как дар Эдуарда Арнольда и Роберта фон Мендельсона. Ныне она принадлежит Баварским государственным собраниям живописи в Мюнхене.

В то время как Сезанн искал убежище в Медане, переживая эмоциональный кризис, причиной которого послужила некая незнакомка, Золя был поглощен работой над «Творчеством» («L’Œuvre»), четырнадцатым романом из цикла «Ругон-Маккары». Здесь вновь появляется Клод Лантье из «Чрева Парижа» (третий роман цикла), но на этот раз он становится главным героем, а роман представляет собой его жизнеописание от рождения до смерти. В романе прослеживается явная автобиографическая, даже исповедальная линия. В персонаже Пьера Сандоза, друга детства Клода Лантье, нашло отражение непревзойденное умение Золя выступать в качестве внимательного стороннего наблюдателя: это был тонко замаскированный автопортрет. «Творчество» – их жизнеописание, с оттенком драмы, будто из-под кисти Амперера, будто в тональности Кабанера.

История жизни Клода Лантье трагична. Намек на его участь содержится в замечании язвительного Бонгара: «Надо бы иметь мужество и гордость покончить с собой, сотворив свой последний шедевр!»

Судьба жестока. Одним пасмурным днем, о каких раньше грезил Сезанн, Кристина, жена Лантье, находит его тело в мастерской.

Лантье сам стал le pendu[77]. Его эпитафия коротка, его будто бы просто вычеркнули из списка. «„Героический труженик, страстный наблюдатель, у которого в голове умещалось столько знаний, одаренный великий художник с буйным темпераментом… И ничего не оставить после себя!“ – сказал Сандоз. „Решительно ничего, ни одного полотна, – подтвердил Бонгран. – Я знаю только его наброски, эскизы, заметки, сделанные на лету, весь этот необходимый художнику багаж, который не доходит до публики… Да, тот, кого мы опускаем сейчас в землю, в полном смысле этого слова – мертвец, настоящий мертвец!“»{670}. Могила Лантье расположена неподалеку от детского кладбища. В смерти, как и в жизни, он дитя природы.

«Творчество» – мелодрама, а Лантье – вымысел и, кроме того, собирательный образ. Решившись на сагу, Золя во многом ориентировался на Бальзака. Он всегда держал в голове предисловие к «Человеческой комедии», где Бальзак писал, что люди представляют собой «социальный вид», который писатель подвергает классификации подобно тому, как натуралист классифицирует животных. Цикл «Ругон-Маккары» – «естественная и социальная история» – построен по тому же принципу. Золя хотел, чтобы его герои не воспринимались как портреты, это должны были быть «типы», а не «индивидуумы». Изначально он задумывал Лантье «как драматизированного Мане или Сезанна, ближе к Сезанну», со щепоткой Золя. В образе Лантье есть и элементы автопортрета. Гюстав Жеффруа, к примеру, в одном из обзоров отметил сходство между Золя и Лантье. «Разве не дополняют друг друга ищущий себя Клод [Лантье] и выражающий себя Сандоз? Души обоих „прокляты искусством“ (les damnés de l’art): они страстно преданы своему делу, ведóмы неутолимым желанием творить и опустошены результатами. Разве сожаления Сандоза менее горьки, чем ошибки Клода? Разве Золя, который, ко всеобщему удивлению, называл себя „вечным новичком“, не так же печален и разочарован, как изображенный им самоубийца?»{671} Даже в этом столь автобиографическом романе, в который автор открыто вовлекает реальных людей, многие персонажи являют собой смесь разных характеров: Бонгар – это Мане с некоторыми чертами Курбе, Добиньи, Делакруа и Милле; разбитной художник Фажероль – сочетание Жерве и Гийме; молодой скульптор Магудо – смесь Солари и Валабрега и т. д. Более того, это история – выдумка, а не реальная биография и уж тем более не пророчество. Золя сочинил ее. Он сам говорил о своем необузданном воображении; о том, как в наблюдении находил толчок для прыжка в неизведанное; о том, как суровая правда возвышается до уровня абсолютной истины{672}.