Проблема Бодлера, следовательно, могла – должна была – ставиться так: «быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе». Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В областях творчества – или, что то же, в областях гордости – необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к «Цветам зла»: «Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…»{270}
Сезанн тоже должен был заняться чем-то иным. Перед ним была аналогичная проблема: как стать великим художником, но не таким, как Делакруа, Курбе или Мане? Так начинался процесс самоопределения и поиски собственной индивидуальности.
В середине 1860‑х годов в возрасте примерно двадцати пяти лет Сезанн постепенно становится Сезанном. Последствия проявились не только в живописи. Как-то, явившись в кафе «Гербуа», излюбленное заведение Мане и его компании, «он бросил на собравшихся подозрительный взгляд, – вспоминал Моне. – Затем расстегнул сюртук и, поведя бедрами, как делает только работяга в цинковом цеху, подтянул брюки, после чего демонстративно поправил красный кушак. И пожал руки всем по кругу». На этом церемония не завершилась. На глазах у предводителя Сезанн снял шляпу, улыбнулся, как умел только он один, и гнусаво объявил: «Позвольте не подавать вам руку, месье Мане, я ее неделю не мыл»{271}.
4. Я смею
Красный шерстяной кушак носили провансальцы, и это значимая деталь. Сезанна мало привлекало кафе «Гербуа» и его завсегдатаи. Он так и сказал Гийме, который его туда привел: «Все это сборище – сукины дети! Вырядились почище адвокатов!» Он, любитель каламбуров, был не способен на манерное острословие и утонченные бонмо, принятые в этом кругу. Да и вообще любые «круги» были не для него. «Парижское остроумие вгоняет меня в тоску, – говорил он. – Простите. Я всего лишь художник»{272}.
Скромный художник и его кушак описаны в «Чреве Парижа». Клод Лантье предстает в романе «худым, ширококостным юношей с крупной головой, бородатым, с тонким носом и небольшими ясными глазами». Он ходит в черной фетровой шляпе, видимо доставшейся от отца, выцветшей и со временем потерявшей форму. Кутается в широкое пальто, когда-то светло-коричневое, а теперь покрытое зеленоватыми потеками от дождя. Фигура у него немного сутулая, и он кажется довольно нервным («agité d’unfrisson d’inquiétude nerveuse»[38]). Клод подвержен нервическим приступам, как некогда его мать, но это не мешает ему твердо стоять на земле «в своих грубых шнурованных ботинках». Брюки ему явно коротки, из-под них торчат синие носки{273}.
Таков в общих чертах портрет молодого Сезанна – отчасти паяц, отчасти бродяга и отчасти мужлан. Неуклюжий во всех смыслах персонаж. Черты этого образа каплями дождя просачиваются сквозь литературную канву. Более достоверных источников мало. Большинство воспоминаний очевидцев датированы завершающими десятью годами его жизни (1896–1906), причем исходят от самых юных и неискушенных. Это описания живого идола, рано состарившегося человека, предчувствующего приближение смерти. Жорж Ривьер – один из немногих «компенсирует» эти мемуары, вспоминая Сезанна тридцатилетним, в 1869 году, когда он был видным, крепким, высоким молодым человеком.
Походка у него была ровная, голову он держал высоко, словно всматривался в даль. Благородное лицо, обрамленное черной вьющейся бородой, напоминало черты ассирийских божеств. Большие глаза, необычайно живые и блестящие, тонкий нос с небольшой горбинкой придавали его внешности восточный колорит. Обычно он был серьезен, но когда говорил, то воодушевлялся, его выразительная мимика сочеталась с громким, звучным голосом, которому сильный провансальский акцент придавал особый оттенок{274}.
Колоритный вымышленный персонаж затмил свидетельства очевидцев. Со временем произошел эффект переноса… или подмены. Живой Сезанн, ходивший по земле, теряется в прошлом, словно привидение или бестелесное ассирийское божество; и становится правдоподобным, обретает материальную реальность благодаря Лантье, который хоть и был выдуман, ничтоже сумняшеся занял его место. Перенос, впрочем, оказался обоюдным. В свой так называемый «багряный период» – самый скандальный – художник словно решил стать олицетворением мифа. «Если вам интересно, – сообщал Дюранти в письме к Золя в 1877 году, – намедни Сезанн появился в маленьком кафе на площади Пигаль [в кафе «Нувель Атен – Новые Афины», унаследовавшем традиции «Гербуа»] в том же наряде, в каком некогда расхаживал: синие штаны, белая полотняная куртка, вся в пятнах от кистей и прочих инструментов, в потрепанной старой шляпе. Впечатление он произвел. Но эта показуха добром не кончится»{275}.
Расчетливый и проницательный Дюранти пристально следил за Сезанном больше десяти лет. Еще в 1867 году он опубликовал литературный портрет: «Художник Марсабьель». Затем, после переработки и неоднократных переизданий, за несколько лет Марсабьель превратился в Майобера, но его по-прежнему нетрудно было узнать. Этот художник прослыл «очень странным субъектом»; у него был сильный средиземноморский акцент, а еще он держал попугая. И вот в один прекрасный день рассказчик приходит к нему в мастерскую:
Само место и хозяин потрясли меня до глубины души. Пыль, грязь, глиняные черепки, тряпье, мусор, ошметки глины, оставшиеся от сохнущих скульптур, – все это скапливалось здесь, как в чулане старьевщика. Плесневелый запах вызывал тошноту. Художник предстал во всей красе – лысый, с окладистой бородой и выступающими передними зубами, он казался молодым и одновременно в летах; словно символическое божество этой мастерской, которому и положено быть неописуемо мерзким. Хозяин отвесил мне поклон, сопроводив его невнятной улыбкой – не то насмешливой, не то глупой.
Меня сразу же ошеломили холсты, висевшие вокруг в огромном количестве; от этих отталкивающих красок брала оторопь.
«Ишь ты, ишь ты, – гнусаво произнес Майобер с протяжным нарочито марсельским акцентом, – месье интересуется живописью (peinnn-turrre). – И добавил, указывая на самые большие полотна: – Смотрите, что я тут намалевал».
«Майобер – великий художник!» – прокричал в этот момент попугай. ‹…›
«Вот мой критик!» – с ухмылкой сказал художник. ‹…›
Затем мое внимание привлекла галерея портретов – безликих, поскольку все головы представляли собой скопление пятен, в которых невозможно было различить черты; но на каждой раме было написано имя, порой не менее странное, чем сама картина. Так я прочел: Кабладур [Кабанер?], Испара [Писсарро], Валадеги [Валабрег], Аполлен [Амперер] – все они были его учениками.
«Как видите, – подытожил Майобер, – для живописи нужен темперамент». (Он произнес: temmpérammennte.)
Говоря это, он размахивал предметом, напоминавшим деревянную поварешку с длинной ручкой, скошенной на конце. Я задумался, говорит ли он о «темпераменте» в привычном понимании этого слова, или temmpérammennte называлась ложка…
Он обмакнул ее в одну из своих аптекарских склянок, выудил целую пригоршню зеленой краски и размазал ее по холсту, на котором несколькими штрихами был намечен пейзаж; он повертел ложкой, и теперь при желании в его мазне можно было угадать пейзаж с лугом. Я обратил внимание, что краска на холстах лежала почти сантиметровым слоем, образуя холмы и долины, как на рельефной карте. Майобер явно считал, что килограмм зеленого зеленее грамма{276}.
