Сезанн и Золя вместе посетили «Салон отверженных», осмотрели «Завтрак на траве» и завели нескончаемую дискуссию. Сезанн изучал Мане так же пристально, как старых мастеров. И был необычайно впечатлен прежде всего мазком, но также и общим эффектом. Он старался постичь всю силу реализации. Мане создает картины (tableaux), а не фрагменты (morceaux), говорил художник, пользуясь принятыми в то время различительными понятиями. Такому мастерству можно было позавидовать. «Он разбрызгивает оттенки!» – позже добавил Сезанн, отвечая на вопрос Воллара; а собрату-художнику, молодому Морису Дени, который спросил, что заставило его умерить жаркий темперамент ранних работ и терпеливо накладывать отдельные мазки, Сезанн ответил: «Дело в том, что мне не удается ухватить впечатление с первого раза; вот я и кладу краски понемногу – кладу как могу. Но сначала я всегда стараюсь писать густо, как Мане, кистью создавая форму»{260}. Обычно Сезанн не утомлял Воллара техническими подробностями; зато, по воспоминаниям торговца, любил отпускать шутки и афористичные комментарии. Что бы ни имелось в виду под разбрызгиванием оттенков (быть может, четкие, отрывистые и яркие мазки), он верно подметил их «правильность»; Золя упоминает об этом в литературном портрете, во многом повторяющем рассуждения его друга: «Правильные оттенки задают плоскости, позволяют холсту дышать, делают прочной каждую вещь». В статье Золя есть и другая мысль: Мане удалось то, к чему едва приблизился Сезанн. «Эдуард Мане нашел собственную стезю или, точнее, нашел себя: научился видеть собственными глазами и в каждом своем холсте истолковывал язык природы теми исконными средствами, которые обнаруживал глубоко в себе»{261}.
Для Сезанна большое значение имело одобрение мастера. Мане видел несколько его ранних натюрмортов у Гийме. «И счел их образчиком „добротного письма“, – сообщал Валабрег друзьям. – Сезанну это было приятно, хотя обычно он ничего подобного не ждет и словам не придает значения»{262}. Его реакция отображена в «Творчестве», в эпизоде, когда Бонгран, персонаж с «говорящим» именем[36], прототипом для которого послужил Мане, встречает Лантье в гневной толпе посетителей «Салона отверженных» и хвалит выставленную им картину. Комплимент лестный, но неожиданный:
– А вы, мой хороший, вы лучше всех… Послушайте! Вот обо мне говорят, что я хитрец, – так я отдал бы десять лет жизни, чтобы написать такую шельму, как ваша обнаженная женщина.
Похвала, высказанная такими устами, растрогала молодого художника до слез. Неужели он добился наконец успеха! Не находя слов благодарности и желая скрыть свое волнение, он резко перевел разговор…
Сам Лантье выступает в роли преданного последователя. «Ваши ученики подрастают», – почтительно говорит он Бонграну: значит, борьба продолжается. Его слова «vos élèves poussent» звучат как эхо сезанновского выражения «pousse-toi de l’agrément!» – долой прикрасы!{263}
Они впервые повстречались в мастерской Мане в 1866 году. Судя по всему, обстановка была теплой, но разговор получился несколько натянутым. В своих родных стенах Мане блистал. Сезанн все пытался понять, каков он на самом деле, и, конечно, немного побаивался мэтра. В одном из диалогов Платона персонаж, названный Сократ, признается, что превыше всех для него один лишь Парменид. «Он внушает мне, совсем как у Гомера, „и почтенье, и ужас“. Дело в том, что еще очень юным я встретился с ним, тогда уже очень старым, и мне открылась во всех отношениях благородная глубина этого мужа»{264}. Так же и Мане вселял «почтение и ужас», пока Сезанн к нему не присмотрелся. Разница в возрасте между ними составляла всего семь лет, но если говорить об успехе, то их разделяла пропасть. Постепенно расстояние уменьшилось, и Сезанн пришел к мысли, что Мане, возможно, даже слишком bongrand – неправдоподобно хорош. Тридцать лет спустя, рассматривая «Сельский концерт» Джорджоне в Лувре, Сезанн рассуждал: «Пусть наше воображение ликует от захватывающих плотских грез. Но лучше насладимся природой. Не будем изгонять ее из наших фантазий. Жаль, если не выйдет. Ведь в „Завтрак на траве“ Мане привнес… даже не знаю… какой-то благородный трепет, je ne sais quoi[37] – то, что возвышает чувства». Но чего-то при этом недоставало. «Думаю, ему не хватает чувства гармонии, – наконец признался Сезанн Воллару, – и темперамента»{265}.
Так же было и с Золя. За периодом восхищения мэтром, еще более пылкого, чем у Сезанна, пришло взаимное уважение: за кратким обзором жизни и творчества, озаглавленным «Эдуард Мане: биографический и критический очерк» (1867), последовал «Портрет Эмиля Золя» (1868), вполне представительский (цв. ил. 26), – и наступило разочарование. Кстати, здесь прослеживается интересная параллель. В 1880‑х годах сомнения, связанные у Золя с Мане, можно сопоставить с его восприятием Сезанна. В Клоде Лантье есть что-то от обоих художников. «Забыл упомянуть Эдуарда Мане, который вел за собой группу импрессионистов», – писал Золя в оригинальном пассаже о Салоне 1879 года:
Он продлил жизнь группы после Курбе [который скончался в 1877 году]: у него был восприимчивый глаз, такой точный в выборе оттенков. Долгую борьбу с непониманием публики можно объяснить трудностями, с которыми он сталкивался на деле: я имею в виду, что его рука не всегда была так же надежна. Он не сумел выработать собственную технику и остался нетерпеливым школьником, который безошибочно видит все то, что происходит в природе, но не способен передать свои впечатления исчерпывающим и точным образом. Потому, когда у него рождается новый замысел, невозможно сказать, как он его осуществит и осуществит ли вовсе. Это становится видно потом. Если картина ему удается, она незаурядна: абсолютно правдива и мастерски исполнена; но он начал терять ориентир, и его холсты стали несовершенными, творчество – неровным. Словом, за последние пятнадцать лет не было более субъективного художника. Когда бы техника его работ соответствовала остроте восприятия, он был бы величайшим художником второй половины XIX века{266}.
Через несколько месяцев после открытия «Салона отверженных», в августе 1863 года, умер Делакруа. Эпическое посвящение Бодлера «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» публиковалось в номерах «Опиньон насьональ» с сентября по ноябрь. В декабре к своему посвящению приступил Сезанн: это была точная копия картины «Данте и Вергилий в аду» (1822) из Люксембургского дворца – попытка примериться к Делакруа, как признался он Косту{267}. В 1930‑х годах Аршиль Горки любил повторять, что немало времени провел вместе с Сезанном{268}. Сезанн пробыл с Делакруа еще дольше. Смерть сближает художников. После смерти Делакруа и рождения Мане начало определяться его собственное место. Ставки выросли. Встретив Жюля Валлеса в отделе объявлений издательства «Ашетт» в начале 1860‑х годов, Золя припечатал его к стенке вопросом: «Вы способны сделать так, чтобы с вами считались?» И категорично заявил: «Я могу»{269}. Это был как раз тот вопрос, который они обсуждали с Сезанном, а именно что такое успех. К середине десятилетия Сезанн, возможно, пришел к такому же ответу. Сочувственное понимание, с которым Поль Валери говорит о положении молодого Бодлера, проливает свет и на образ мыслей Сезанна:
