В изначальной версии рассказа тема темперамента получала развитие. Разговор перешел к картине под названием «Жареный морской язык, или Сумерки в Абруццо» («La Sole frite, ou Le Crépuscule dans les Abruzzes») – издевательский намек на одну из картин Сезанна, которую Гийме окрестил «Ромовый пунш, или Неаполитанский полдень» («Le Grog au vin, ou L’Après-midi de Naples»). Как и следовало ожидать, описываемое полотно – апология пьянства и разврата, поэтому обнаженной плоти здесь предостаточно (цв. ил. 51). Причем художника это ничуть не смущает. Он моментально находит себе оправдание: «Обнаженная натура намного красивее, и потом, все это встряхивает общество. Я за демократию. Природа буржуазна! Я вселяю в нее темперамент!»{277}

Рассказами Дюранти многие зачитывались. Читал их и Сезанн. Что нового он в них открыл? Что энергичная живопись создается не мастихином, а поварешкой и что произведение искусства – не столько уголок природы, сколько рельефная карта, увиденная сквозь призму темперамента: нанесение краски уподоблено процессу формирования геологических отложений. Метафоры эти многоóбразны. Представление о живописи как о соединении алхимии и стряпни лучше усваивается. «Вам должен нравиться Делакруа», – рискует предположить рассказчик. «Уф! – презрительно фыркает Майобер. – Делакруа – это яичный белок»{278}. Сезанну только и нужно было, чтобы кто-то плеснул масла в огонь. Его тогда как раз обвиняли в том, что он создает свои картины при помощи ножа и пистолета; художнику эти отзывы определенно казались лестными. Peinture au pistolet («пистолетная живопись», иначе говоря – разбрызгивание) – странный метод на вооружении у сомнительной личности{279}. Но дело не в орудии, а в красках. От их густоты зависит цельность и завершенность. Для Сезанна 1860‑х годов цельность определялась самой техникой нанесения красок, а точнее – толщиной красочного слоя (épais). На его объеме держалось все остальное. И в этом смысле живопись – тяжкий труд. У Дюранти сила Майобера, делающая его художником, трудягой, личностью, напрямую связана со способностью достаточно густо положить краски. Если это удалось, то и произведение состоится. А значит, красочный слой – предмет и мерило всего. Живопись сродни альпинизму: когда карабкаешься к вершине, нужны умение и хватка. «Художники разучились густо писать», – свистит попугай. Вслед за Сезанном, который разделял живопись на bien couillarde и «остальную», «мастер поварешки» орудует шпателем{280}.

«Геологическая» метафора также уместна. Друг Сезанна Фортюне Марион был прекрасным ученым, страстно увлеченным камнями, почвами, флорой и фауной Прованса. Один из первых последователей Дарвина (признанный самим автором теории эволюции), именитый профессор зоологии, а позже директор Музея естественной истории в Марселе, Марион поступил в коллеж Бурбон через несколько лет после Сезанна. Он углубленно изучал геологию и палеонтологию на примере богатых аммонитами окрестностей Экса, и в частности горы Сент-Виктуар. Известность пришла к нему в двадцать лет, когда он обнаружил пещерное поселение каменного века среди холмов Сен-Марк, у западного склона горы, где оказалось множество человеческих черепов, костей, каменной утвари. Мариона можно назвать патриотом Прованса. Кроме того, он увлекался живописью. Так, позаимствовав у Сезанна мастихин, он написал «Вид Экса», ныне хранящийся в музее Фицуильяма в Кембридже (Массачусетс) и ранее приписывавшийся Сезанну.

Лист из альбома Сезанна

Лист из альбома Сезанна

Сезанн именовал его «геолог и художник», по аналогии с тем, как сам Марион маркировал свои находки. Они оба с одинаковой страстью предавались исканиям и разделяли «палеолитическую» любовь к родным почвам. На многих страницах ранних альбомов Сезанна поверх набросков в духе комиксов с изображением солдат, стариков и господ в цилиндрах нарисованы схемы геологических периодов, пометки к которым сделаны рукой Мариона, – триасовый период, пермский, кембрийский, каменноугольный и так далее, – а рядом – «искусствоведческие» термины: âge de la pierre brute (палеолит), âge de la pierre polie[39] (неолит)… Этот диалог в альбоме, несомненно, был продолжением бесконечных дискуссий и вылазок на этюды, которые они вместе совершали в 1866–1868 годах: это было по-настоящему интеллектуальное родство. Тот урок остался в памяти: много лет спустя Сезанн вспоминал Мариона, говоря о «психологии земли» с Жоашимом Гаске{281}. «Что касается молодого Мариона, о котором ты уже наслышан, – писал Золя их общий друг Гийме, гостивший у Сезанна в Эксе, – он лелеет надежду получить место на кафедре геологии. Он не перестает копать и пытается доказать нам каждой найденной улиткообразной окаменелостью, что Бога нет и не было и вера в него – чушь. Но нас это не трогает, ведь речь не о живописи»{282}.

Геологии в творчестве Сезанна становилось все больше. Сложившийся вокруг художника миф дополняют воспоминания Ренуара: «Сезанн за мольбертом – это незабываемое зрелище: в это время он действительно был один во всем мире, внимательный, страстный, сосредоточенный, смиренный. Он приходил на другой день и все последующие дни, продолжая упорно работать. Иногда он уходил, отчаявшись, бросив свой холст где-нибудь на камне, на траве, во власть ветра, дождя и солнца, и засыпаемый землей пейзаж возвращался к окружающей природе»{283}. Оказалось, что у мифа есть реальная подоплека. В 1913 году житель Марселя, художник Шарль Вивес-Апи обнаружил остатки холста в районе Толоне, близ Экса, где любил бывать Сезанн{284}. После «сезанновского» периода остались богатые отложения.

Золя, со своей стороны, хорошо знал Мариона не как геолога, а как натуралиста. Он рецензировал его книгу «Диковинные растения» («Les Végétaux merveilleux») в газете «Эвенман». (В знак благодарности Марион назвал именем литератора открытый им морской организм: Thoracostoma Zolae.) Между ними началась оживленная переписка – обсуждались аспекты наследственности; тогда-то романист и загорелся идеей создать «естественную историю» Ругон-Маккаров для задуманного им цикла. Марион только подогревал это его желание и лично одобрил план. «Надо обсудить все стороны загадочного явления наследственности, – писал он. – В этом заложена вся философия естественной истории: проявление черт наших предков, атавизмы, цикличность»{285}. Между тем Золя, как обычно, погрузился в изучение накопленных материалов для будущих романов. Он одолел двухтомный «Трактат по философии и физиологии природной наследственности» («Traité philosophique et physiologique del’hérédité naturelle», 1847 и 1850) Проспера Люкá, а углубившись в предмет, освоил «Психологию писателей и художников» («Physiologie des écrivains et des artistes») и «Очерк по натуралистской критике» («Essai de critique naturelle», 1864) Эмиля Дешанеля{286}. Золя отправил Мариону план романа «Мадлен Фера» (в нем были реализованы некоторые его идеи), а затем и всего цикла «Ругон-Маккары»; Марион от души их одобрил. Схематизация у Золя еще сильнее акцентировала идею фатума и фатализма, «фатальности судьбы, характера и среды». «Я намерен описывать не все современное общество, – пояснял он в программном очерке „Различия между Бальзаком и мною“, – а одну семью, чтобы показать, как среда влияет на породу. ‹…› Главное для меня – оставаться чистым натуралистом, чистым физиологом»{287}.