Все то, что впоследствии сформирует личность бедного Клода Лантье, было намечено в очертаниях цикла, задуманного в конце 1860‑х годов:
Роман, в котором антуражем будет артистический мир, а главным героем – Клод Лантье, один из отпрысков рабочей семьи.
Поразительное влияние наследственности, наделяющей талантом сына неграмотных родителей. Влияние материнской нервозности. У Клода такая же неутолимая и необузданная жажда интеллектуальной жизни, как у некоторых членов его семьи – жажда физических удовольствий.
Напор, с которым он стремится удовлетворить интеллектуальную страсть, приводит его к физическому бессилию. Это картина накала искусства эпохи, так называемого декаданса, который, по сути, сводится к бешеной работе ума. Болезненная физиология современного артистического темперамента и великая трагедия разума, который снедает сам себя{288}.
Такая концепция не оставляла Клоду Лантье шансов. Есть у него талант или нет – в «Творчестве» это вопрос неоднозначный, – его судьба определена типом характера: можно сказать, предопределена. На нем клеймо наследственности. В понимании Золя наследственность и есть судьба с научной точки зрения. Предки Лантье были склонны к лени, пьянству и умопомешательству. Его мать Жевреза была от рождения хромой. На протяжении всего романа Золя обыгрывает идею «дефективного» гена. Лантье – жертва законов биологии; его терзает загадка наследственности. «Может, у него какая-нибудь болезнь глаз?»{289} Особый дефект у него имелся и был связан с жизненно важным для художника органом зрения (у Валери он назван органом вопрошающим). Нечто подобное приписывали и Сезанну («заболевание сетчатки»); в поздние годы он боялся ослепнуть или потерять рассудок.
В вымышленном мире зависимость очевидна: Лантье увечный от рождения, его недуг – и телесный, и творческий, в нем и физиология, и психология. Лантье не просто несовершенен физически – он слаб. Таково пагубное «влияние материнских нервов». Роковой жизненный путь его матери отражен в романе «Западня» (1877), изначально называвшемся «Простая жизнь Жеврезы Маккар»: в итоге героиня приходит практически к животному состоянию. Полуголодная и полубезумная, она умирает, истлевая, по словам соседей, как крыса в западне. «Однажды утром в коридоре распространился дурной запах, и соседи вспомнили, что вот уже два дня не видно Жервезы; когда вошли к ней в каморку, она уже разлагалась»{290}. Наследственностью многое можно объяснить.
В то же время движущей силой оставался темперамент. В этой туманной сфере и Золя, и Сезанн читали и осмысливали одни и те же источники. В целом рассуждения о темпераменте не слишком продвинулись вперед со времен Античности. По-прежнему выделялись четыре типа в зависимости от воздействия физиологических жидкостей: сангвинический (кровь), меланхолический (черная желчь), флегматический (флегма) и холерический (желтая желчь). Существовавшая литература была убийственно скучна – даже Дешанель. Впрочем, нашелся автор, чья книга стала блистательным исключением. Чарующая «История живописи в Италии» Стендаля содержала захватывающие зарисовки «шести темпераментов», или человеческих типов, которые писатель преподносит как руководство в творческом поиске и образе действия{291}. Прежнее представление о темпераментах, обусловленных жидкостями, несколько расширилось: каждый из типов – сангвинический, меланхолический, флегматический, холерический, нервный и атлетический – у Стендаля определял особые «душевные свойства». И это самое интересное.
При первом прочтении Сезанн решил, что он, наверное, холерик (bilieux), как святой Доминик, Юлий II, Гай Марий, Карл V и Кромвель, – люди действия, подчеркивал Стендаль. От его внимания не могло уйти, что «почти всегда стимулирующие действия желчи совпадают с такими же действиями семенной жидкости»{292}. Иначе говоря, bilieux означало «энергичный». А значит, его душевный склад соответствовал следующему описанию:
Повышенная впечатлительность, движения резкие и порывистые, впечатления столь же быстрые и столь же изменчивые, как у сангвиников; но поскольку каждое впечатление отличается большей силой, оно приобретает теперь более властный характер. Пламя, пожирающее человека желчного темперамента, порождает мысли и влечения более самодовлеющие, более исключительные, более непостоянные.
Оно придает ему почти постоянное чувство тревоги. Без труда дающееся сангвинику чувство душевного благополучия ему совершенно незнакомо; он обретает покой только в самой напряженной деятельности. Лишь при великих движениях, когда опасность или трудность требуют от него всех его сил, когда он в каждый миг вполне и целиком сознает эту опасность и трудность, может подобный человек наслаждаться существованием. Человек холерического темперамента предназначен к великим делам своей телесной организацией{293}.
С точки зрения скептиков, полагаться на теорию жидкостей следует не более, чем на гороскопы, но художник, занятый поисками себя (или некой стройной теории), едва ли мог не поддаться влиянию Стендаля. Сезанн по-настоящему увлекся этим сочинением. Он рассказывал Золя, что впервые прочел его в 1869 году в возрасте тридцати лет, но не исключено, что некоторые мысли Стендаля были усвоены им раньше. С середины 1850‑х годов книгу предлагали на каждом углу. Новое издание появилось в 1854‑м; перепечатывали трактат в 1860 и 1868 годах. Бодлеровское посвящение Делакруа, которое Сезанн мог прочитать, как только оно вышло, в 1863‑м, наполнено духом Стендаля. Кроме того, идея «Истории живописи в Италии» перетекла в роман «Манетт Саломон» (1867), «человеческую комедию живописи» братьев Гонкур, которая в некотором смысле предвосхитила «Творчество». Сезанн в «Манетт» должен был обратить внимание по крайней мере на три момента. Отношения Наза де Кориоли, провансальца и уроженца Италии, с его единственным другом Анатолем Базошем могут показаться до странности знакомыми – хотя это чистое совпадение, – особенно фрагменты юношеской переписки героев. Поношение Делакруа, когда его тело еще не успело остыть, приводило в замешательство. Нрав художника был искажен до неузнаваемости («комок нервов, нездоровый, неуравновешенный человек»), а творчество подверглось потоку хулы, вылившейся в громкую филиппику: «Делакруа! Делакруа! И это великий художник? В наше время – да. ‹…› Но в сущности – кто он, этот гений? Он Рубенсу в подметки не годится!»{294}
Особенно впечатляющей была яркая тирада против Римской премии и самой идеи «школы». В качестве непреложной истины утверждалось: настоящая школа – в себе, вопреки всему.
Неповторимость, которую индивид несет в себе… О, это способность, стремление личности не подражать, как и прежде, Перуджино, Рафаэлю, Доменикино с конфуцианской покорностью, примеряя их к дню сегодняшнему… это умение вложить в то, что ты создаешь, нечто от замысла, который ты, и только ты увидел и воспринял в линиях жизни; это сила, скажу даже – смелость взгляда западноевропейца, парижанина XIX века, свойство твоих глаз… как знать… дальнозорких или близоруких, карих или голубых… Словом, все, что помогает тебе быть собой, а значит – во многом или отчасти отличное от того, что есть у других… Так вот, мой любезный, увидишь, что уготовлено тебе вместе с нравоучениями, мелкими издевками, травлей! В тебя будут тыкать пальцем! Против тебя ополчатся директор, твои товарищи, посторонние люди, воздух виллы Медичи, воспоминания, образчики, копии двадцатилетней давности, которые поколениями плодят в Академии, против тебя восстанут Ватикан и древние камни, сговорятся люди и вещи, все способное говорить, советовать, порицать, угнетать памятью, традицией, почитанием, предрассудками…{295}
