Можно ли сказать, что «Мужская голова» – это не просто изображение позирующего? «В портрете своего почитателя, – предположил Мейер Шапиро, – Сезанн говорит и о себе». Лоренс Гоуинг пошел дальше, допуская, что портрет Шоке – «измененный образ самого художника»{476}. Портретирование – обоюдный процесс, взаимное узнавание. Собственная идентичность значила для Сезанна не меньше, чем идентичность его моделей. Определяя рамки для Шоке, он задавал их для себя. Его портреты требовали анализа. Анализ и самоанализ так или иначе оказывались неделимы. Характер отношений с Виктором Шоке заставлял Сезанна сравнивать их судьбы. Их соединил первый портрет, «Мужская голова», а осмеяние лишь скрепило эти узы. «Вы ведь и сами чувствуете, что в каждом положенном мною мазке есть капля моей крови, смешавшейся с каплей крови вашего отца, – сказал Сезанн Жоашиму Гаске, – возникает удивительная связь, о которой он не догадывается, она соединяет мои глаза с его душой, воссоздает ее, чтобы он смог узнать себя… Все мы должны прийти к гармонии – моя модель, мои краски и я сам, – чтобы вместе пережить этот волнующий момент»{477}. Для Сезанна портрет был равноценен кровной клятве.

Шоке был предан художнику. За пятнадцать лет он собрал потрясающую коллекцию из тридцати трех «сезаннов». Золя был с ним знаком – или знал о нем. Шоке изображен в «Творчестве» как эпизодический персонаж – Гю: «Господин Гю, бывший начальник какого-то департамента, к несчастью, не был достаточно богат, чтобы покупать бесконечно, он только причитал по поводу ослепления публики, которая и на этот раз не признала гения, предоставляя ему умирать с голоду; он же, пораженный с первого взгляда, выбрал самые резкие произведения Клода и развесил их рядом с полотнами Делакруа, пророча им неменьшую славу»{478}. Образ получился жизненным. Чтобы оценить Сезанна, Виктору Шоке времени понадобилось не многим больше, чем Писсарро. Сезанн нашел единственно подходящий способ воздать Шоке должное в «Апофеозе Делакруа» (цв. ил. 30) – картине, над которой он долго думал и которую так же долго не завершал. На ней мастера, спускающегося с небес, поддерживают ангелы, один из них несет палитру и кисти. Внизу – почитатели, среди которых Писсарро с мольбертом, Моне под зонтом, сам Сезанн с этюдником за спиной и с посохом, лающий пес (по замыслу – символ зависти) и легкоузнаваемая фигура Шоке, аплодирующего под деревом{479}.

На обратной стороне более раннего эскиза к этой работе Бернар обнаружил еще один сезанновский стихотворный отрывок – подражание Бодлеру. Изначально рисунок появился в середине или в конце 1870‑х годов; Сезанн вернулся к нему двадцать лет спустя и местами прошелся акварелью. Если стихи появились одновременно с эскизом, выходит, что Сезанн продолжал взращивать в себе этот талант дольше, чем считалось, – или же ветреная муза неожиданно решила вернуться. Как бы то ни было, беспомощным стихотворение не назовешь.

Как и Писсарро, Шоке был уже немолод; к возрасту прилагался и почет: художники величали его Папаша Шоке. Ему также довелось войти в круг избранных: он не только обсуждал с Сезанном его произведения и, в сущности, заказы (и это с художником, на заказ почти не работавшим!), но и поддерживал его морально. Видел ли Сезанн в нем своего мецената, по аналогии с Горацием или реальным Меценатом в Древнем Риме? Он даже написал два панно – «Бассейн и павлины» и «Лодка и купальщицы» – для парижского особняка Шоке, hôtel particulier[56] XVIII века на улице Монсиньи, которая втиснута между Оперá и Биржей{481}.

С дружбой Сезанна и Шоке была связана еще одна новация: в их отношениях участвовали жены{482}. Чета Шоке не страдала предрассудками и готова была воспринимать Сезаннов как пару или, вернее, как семейство: ведь малыш Буль всегда оставался при матери. По иронии судьбы автором письма с невинным упоминанием о «мадам Сезанн и маленьком Поле», которое обострило конфликт Сезанна с отцом, был как раз Виктор Шоке. Так что мадам Сезанн имела возможность периодически проводить время вместе с мужем в изысканной обстановке дома Шоке – и подружиться с Мари Шоке, женщиной, у которой, как говорят французы, были «виды на будущее» – то есть шанс получить в личное распоряжение неплохое наследство. Если Сезанн сравнивал свой путь с судьбой Шоке, то Ортанс вряд ли выдержала бы сравнение с Мари.

Отец Ортанс скончался в декабре 1889 года, оставив все те же тридцать девять акров земли, теперь еще и невозделанной. Летом они с Сезанном отправились в Юра, чтобы уладить все формальности по завещанию. Они сняли дом в окрестностях Эманьи, недалеко от швейцарской границы. Оттуда Ортанс писала Мари Шоке:

Вопреки расхожему мнению Ортанс не была бессловесной. Она умела вести беседу и могла писать. (Ее подпись на свидетельстве о браке поставлена уверенно и выглядит даже стильно.) Слог письма все же несколько высокопарный, и некоторые фразы нарочито искусственны; круг ее забот выглядит довольно ограниченным, а чувства банальны. Но это если придираться. Ортанс не могла похвастаться классическим образованием, которое получил Сезанн. В интеллектуальном отношении она была ему не ровня, зато попала в хорошее общество. Стиль послания лишен лоска, но написать и такое – задача не из простых. Здесь сочетаются будничность, светскость и дружеская тональность. Смешение эмоционального и условного тщательно продумано; есть и проблески искренних чувств, в том числе в постскриптуме. Близкой подругой Ортанс Мари Шоке все-таки не была, но наперсницей ее назвать можно.